Ренессанс

Феофан Грек прожил в России более 30 лет, расписав за это время около сорока церквей. Работал в Москве, Серпухове, Новгороде, Коломне, Переславле-Залесском. При участии и под руководством Феофана Грека исполнены иконы праздничного чина Благовещенского собора в Московском Кремле - «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и другие. Разумеется, работал он не в одиночку, а со своей мастерской, сформировав таким образом целую школу. Величайшим из его учеников стал Андрей Рублев, едва ли не затмивший своего учителя. Работая с помощниками, Феофан Грек охотно передавал свой опыт, выполняя таким образом свою высокую миссию просветителя молодого славянского народа.

Исходя из сохранившегося письма-воспоминания о нем Епифания Премудрого, можно с уверенностью предполагать у византийца, легко располагавшего к себе собеседников, открытый, благожелательный характер и добрую душу и сердце. Особенности феофановской палитры усматриваются в нескольких памятниках живописи, в их числе огромная (184x134 см) икона важного двунадесятого праздника Преображения. Она была написана для восстановленного московскими князьями собора Спаса Преображенского в Переславле-Залесском. Ее композиция строго следует византийской иконографии в ее столичных, лучших образцах и отличается незаурядным мастерством исполнения. Она продолжает выраженную в Деисусе идею преображения Спасителя и Его учеников. Феофан Грек создал в Москве мастерскую, которой приписывают иконы «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте (1380 или 1392), «Четырехчастная», «Преображение» из Переславля-Залесского и инициалы «Евангелия Кошки» (около 1392).

«Преображения Господня»

Основную сцену композиции «Преображения Господня» с фигурой сияющего небесным светом Христа в окружении апостолов и явившихся на место события Илии и Моисея дополняют сцены восхождения на Фаворскую гору и схождения с нее Иисуса с учениками. Их исполнение в меньшем масштабе зримо обозначает иное пространственно-временное действие. Участие в восхождении учеников имеет смысл назидания о необходимости усилий для человека, стремящегося к стяжанию Божественных откровений. Главная суть происходящего Преображения Учителя - не столько в явлении своей световой метафизической природы, но в предвозвещении метаморфозы Воскресения. Выразительны фигуры упавших ниц Петра, Иоанна и Иакова в нижней части иконы. Они выражают разные эмоциональные состояния. Лишь Петр осмеливается смотреть на чудо. Иоанн открыл лицо, но не решается повернуться в сторону Учителя. Динамична выгнутая дугой поза лежащего Иакова, в страхе закрывшего лицо рукой. Его крупная фигура выдает в нем человека физически крепкого, но слабого духом, еще не готового к прозрению. Мистицизм исихазма, предписывающего в стремлении к духовному преображению «зреть вглубь сердца своего», находит в этом сюжете гармоничное смысловое воплощение.

"Богоматерь Донская"

Другая икона – «Богоматерь Донская» - более скромная по размерам и относящаяся к типу выносных, двусторонних, также близка манере письма Феофана Грека. Она была почитаемым запрестольным образом Успенского собора Коломны, построенного накануне знаменитой Куликовской битвы московским князем Дмитрием Иоановичем в 1380 году. Позднее, после присвоения князю почетного прозвания Донского во время правления Ивана IV Грозного, церковь и главный ее образ иконы «Богоматерь Умиление» стали также называться Донскими.

Иван IV высоко чтил эту икону, заступницу русских воинов в Куликовской битве. Известно, что перед ней он молился, готовясь к походу на Казань и заручаясь поддержкой свыше, взял ее с собой. Прославленная чудесами, она была перенесена по царскому указу в Благовещенский собор Московского Кремля. В память о помощи иконы в избавлении от нашествия крымского хана Казы-Гирея в столице был сооружен Донской монастырь (1591 год).

Современные исследователи склоняются считать икону «Богоматерь Донская», написанную Феофаном Греком к моменту освящения Успенского собора в Коломне, первообразом, а его самого - создателем нового типа «Умиления». По иконографии образ «Донской Богоматери» близок «Богоматери Владимирской», но отличается от нее некоторыми деталями. Младенец сидит с согнутыми обнаженными ниже колен ножками. Обращает на себя внимание своеобразный жест правой руки Марии, не направленной с молитвой к Сыну, но замершей у груди, чтобы поддержать ступни его ножек. По характеру написания лика и Его типологическому родству с «Богоматерью Просящей» из Деисуса московского Благовещенского собора можно убедиться в тесной взаимосвязи этих памятников-современников.

Выражение мягкой задумчивости на лике Богородицы, смотрящей поверх Сына, характерно для икон типа «Умиление», подчеркивавших не сиюминутный, а сокрально-вневременной характер общения Пресвятой Девы Марии и Младенца Иисуса Христа.

«Успение Богоматери»

Оборотная сторона «Богоматери Донской» посвящена празднику из числа двунадесятых - Успению. Строгая сцена подчеркнуто темным колоритом и точно отработанной иконографией близка византийскому кругу памятников. Траурно-многозначительна суровая статика композиции. Художник сосредоточен на главном событии, сцене прощания с усопшей. Высокие архитектурные «кулисы» служат величественным обрамлением скорбного действа. С его земной, материальной субстанцией ассоциативно связывается скупая палитра доминирующих приглушенных теплых тонов. В окружении непривычно темно исполненных Небесных Сил, образно выражающих непостижимую тайну мироздания, предстает чудесно явившийся Христос в золотом одеянии, сопутствуемый небесным стражем - огненнокрылым серафимом. Его величественная фигура не принадлежит миру земному - она превышает всех своим размером. Высокий поставец со свечой, изображенный перед одром Богоматери, строгим направлением вертикали устремлен к истинному Светочу мира.

Каково же значение Феофана для русского искусства и его времени и что изменилось в последнем благодаря его появлению в России?

В эпоху Палеологов византийская живопись, как известно, пережила свое второе и последнее возрождение. В тогдашнюю Русь беспрестанно прибывали живописцы-греки, но трудно установить, что они привозили с собою из Византии. В 1331 году греческий мастер расписывал церковь Входа Господа в Иерусалим, а в 134З году греческие иконники митрополита Феогноста расписывали московский Успенский собор, существовавший до постройки нынешнего, но этих росписей не сохранилось. Мы вообще слишком мало знаем о русской живописи первой половины XIV века, но, судя по тем немногим образцам, которые мы вправе отнести к этой эпохе, искусство Феофана должно было производить на современников такое же сильное впечатление, какое производило зодчество Аристотеля - его стройные колонны и висячие замки.

Влияние Феофана рисуется нам в следующем виде. Он привез из Византии оздоровляющую реалистическую струю. Правда, его реализм - очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский - далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем - недаром мастер работал "никогда ж нигдеж на образцы видяще его когда взирающа". Проработав на Руси без малого полвека, он должен был создать целую школу. Недостатка в учениках у него не было, как видно из летописных сведений.

«Богоматерь Донская»

Мы не имеем сведений, в каких отношениях к нему находился Андрей Рублев. Только однажды мы видим оба эти имени связанными общим делом - при росписи Благовещенского собора, где Рублев выступает, видимо, уже в роли помощника, а не просто ученика. По аналогии с другими летописными известиями, из летописного рассказа о работах Благовещенского собора можно заключить, что имя мастера, стоящего первым в ряду, означает то, что позднее в летописях вылилось бы в формулу "мастер Феофан с товарищи". Почти наверное Рублев, до того как превратиться в его помощника, был его учеником - отсюда некоторая техническая близость их работ, особенно сходство "голубца" - голубой краски необыкновенно яркого тона. На "Донской Богоматери" плат ее, виднеющийся из-под мафория, написан краской столь интенсивного голубого цвета, что он не мог быть составлен на палитре, не имеющей lapis lazuli. Уже этот один цвет - лишнее свидетельство в пользу Феофанова авторства этого произведения, ибо таких "голубцов" ни до него, ни после него в русских иконах не видали за одним исключением: рублевской "Троицы". Известно, какой исключительной редкостью считалась в те времена эта краска даже в такой стране живописи и живописцев, как Италия. Ее пускали в ход только для небольших кусков, и за мадонну на lapis lazuli выговаривали цену много выше, чем на простой голубой. Если у Рублева мы видим опять голубой цвет, которого не составить с помощью обычного голубца иконников, то не является ли он некоторым подтверждением предположения о близости Андрея к Феофану? А если так, то роль Феофана в эволюции древнерусской живописи исключительно велика.

Но даже и без этого условия уже сама по себе она была огромна. Когда-то русское искусство, выращенное из здоровых, мощных семян, брошенных на благодатную почву, пустило побеги, которые со сказочной быстротою выветвились в самобытный тип. Своего высшего развития оно достигло к моменту монгольского нашествия, сразу приостановившего его победный рост. И только после того как Русь почуяла силу, она встрепенулась, и тут-то ей вновь понадобилась прививка здоровых соков, которые и не заставили себя долго ждать.

Последние греки, которых мы видим на Руси перед самым татарским вторжением, - некий "Петрович", расписывающий в 1196 году новгородскую церковь Пресвятой Богородицы на воротах, и мастер фресок Дмитриевского собора во Владимире. С этого времени до середины XIV века мы не встречаем летописных свидетельств о приезде греческих мастеров. И Феофан, бывший уже не первым греком, прибывшим из Византии Палеологов, попал в Россию в самый нужный для ее искусства момент, когда оно вновь стремилось себя осознать, но не имело для того сил, ибо не было знаний, забыты были традиции и впереди была перспектива одичания. Феофан был тем последним византийским художником, которым закончился период реалистического искусства. Прививка именно этого жизненного, крепкого искусства была до последней степени необходима для тогдашней Руси. Вскоре и в Византии и в России реалистический период сменился эпохой стилистической. Ученик Феофана Рублев, последний реалист Древней Руси, оказался одновременно и первым ее стилистом.