Встреча Марии и Елизаветы
Ганс Гольбейн Ст. Введение во храм и встреча Марии и Елизаветы
В Евангелии от Луки говорится:
«Вставши же Мария во дни сии, с поспешностью пошла в нагорную страну, в город Иудин.
И вошла в дом Захарии, и приветствовала Елизавету. Когда Елизавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елизавета исполнилась Святого Духа.
И воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!
И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?
Ибо, когда голос приветствия Твоего дошел до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем;
И блаженна Уверовавшая, потому что свершится сказанное Ей от Господа».
(Лука 1,39-45)
Неизвестный испанский мастер нач. XVI в. Встреча Марии и Елизаветы
Скупое описание встречи Богоматери и матери Иоанна Крестителя послужило основой одного из самых распространенных сюжетов в европейской живописи. Богословская традиция обогатила бедное описание Евангелия бесконечными соотношениями и соответствиями. В аллегорической форме встреча Елизаветы и Марии трактовалась как встреча Синагоги и Церкви, Ветхого и Нового Завета, Правосудия и Мира, и проводились всевозможные аналогии с ветхозаветными событиями: встреча Авраама и Мелхиседека, Соломона и царицы Савской и т.д. ч Многочисленные богословские аллюзии делали неприятие текста Евангелия необычайно усложненным. В картине Ганса Гольбейна Старшего, немецкого художника конца XV века, совмещены сразу два сюжета из жизни Богоматери: «Введение во храм» и «Встреча Марии и Елизаветы». Совмещение не случайно: в картине Гольбейна Мария как будто проходит Иерусалимский храм насквозь и встреча с Елизаветой становится продолжением пути Святой Девы.
Д. Гирландайо. Встреча Марии и Елизветы
Совсем по-другому трактует ту же сцену испанский мастер конца XV—начала XVI века. Картина принадлежит к испанской школе, но ее прототипом служит фламандская живопись, и в первую очередь произведения Рогира ван дер Вейдена. Мария похожа на юную королеву, которую приветствует одна из знатнейших придворных дам. Пожилая матрона готова преклонить колени из уважения к сану гостьи. В замке служанки метут и чистят, выполняя распоряжения хозяйки. Взгляд тонет в деталях быта богатого замка, и наивное перечисление подробностей замковой жизни пленяет нас, как пленяли героя «В поисках утраченного времени» Пруста картинки волшебного фонаря со сценами из жизни св. Женевьевы. Художник поздней готики превращает «Встречу Марии и Елизаветы» в сцену из рыцарской легенды, но это повествование насквозь символично.
Фиалки, розы и маргаритки — цветы, посвященные Деве Марии. Вздымающиеся башни замка напоминают о словах из «Песни песней» и олицетворяют непорочность Богоматери.
Понтормо. Встреча Марии и Елизветы
По сравнению с северными готическими художниками итальянцы просты и сдержанны. Во фреске Доменико Гирландайо отсутствует многоречивость и многозначительность. В готике подчеркивалось то, что происходит не просто встреча двух женщин, а происходит Божественное Таинство, встреча Спасителя с Крестителем. Тела двух святых — лишь священные сосуды Божественной Воли. У итальянского художника внимание переносится на переживания двух матерей, совсем юной — и опытной. Священную сцену Гирландайо помещает в конкретное место. Изображен холм над Флоренцией, откуда открывается чудесная панорама города, и сегодня современные флорентийцы так же любуются пейзажем, как это делают юноши во фреске Гирландайо, столь неуважительно повернувшиеся спиной к Деве Марии. Только нимбы над головами отличают святых родительниц от достойных флорентийских дам, встретившихся на прогулке. Однако фреска Гирландайо ни в коем случае не свидетельствует о каком-либо ослаблении религиозного чувства. Естественность радости и нежности Марии и Елизаветы делает Священное Писание более близким и человечным, чем иерархические и богословские построения поздней готики.
Пикассо. Сестры
Отказываясь от символики предметов, Гирландайо акцентирует внимание на более отвлеченной символике пластического. Не цветы, ворота или башни олицетворяют, то чудо, которое произошло, «когда голос приветствия Твоего дошел до слуха моего», а только жесты персонажей. В картине другого флорентийца, Якопо Понтормо, эта новая символика найдет гениальное воплощение. У Понтормо руки Марии ложатся на плечи Елизаветы и обе матери обмениваются долгим пристальным взглядом. В картине испанского мастера Елизавета кладет руку на чрево Мадонны, как опытная акушерка, у Гольбейна Старшего обе обмениваются официальным рукопожатием, у Гирландайо сплетают руки в сердечном приветствии. В картине. Понтормо все внимание сосредоточено на плавном объятии и фигуры превращаются в символ всемирного объятия, в символ Встречи. Уже не важно, что две другие женщины — это Мария Клеопа и Мария Саломея, две родственницы Святой Девы. Они нужны лишь как зрители, своей статичностью подчеркивающие медленное кружение слившихся в единое целое Марии и Елизаветы. Не важна становится вся сюжетная канва Божественной Встречи, и, если бы картину увидел кто-либо, никогда не читавший Священного Писания, он бы все равно понял, что Встреча — Божественная.
Теряя богословский смысл, «Встреча» Понтормо не теряет смысла провиденциального. Более того, сюжет из Священного Писания в трактовке Понтормо приобретает такую власть над художественным сознанием, что обнаруживается даже там, где его нет. Флорентийский маньерист создал новый изобразительный архетип, выходящий далеко за пределы сюжета. И отныне встреча двух женщин, решенная подчеркнуто монументально, как некое символическое событие, невольно связывается с его именем. Отныне встреча Марии и Елизаветы витает над знакомством Анны Карениной и старушки Вронской, над смертельными объятиями Вероники Фосс и фрау Кац в фильме Фасбиндера, над тюремной мрачностью свидания в картине Пикассо. Кощунственные с богословской точки зрения, эти аналогии приходят на ум современному зрителю так же, как божественные ассоциации, связанные с цветочками, башнями и воротами, приходили в голову зрителю средневековому.
(Аркадий Ипполитов)
