Ренессанс

Середина XVI века — начало длительной ожесточенной борьбы Нидерландов за национальную независимость против гнета феодально-католической испанской монархии. В результате нидерландской буржуазной революции к концу XVI столетия страна оказывается разделенной на две части. Ряд северных провинций Нидерландов, именуемых по одной из них Голландией, завоевывает и утверждает свою политическую и экономическую независимость, превращается в самостоятельную буржуазную республику. Южные провинции (самыми крупными из которых были Фландрия и Брабант) остаются под гнетом испанского абсолютизма. Фландрия в XVII веке занимала приблизительно территорию современной Бельгии. Крупнейшим экономическим и культурным центром страны был Антверпен. Господствующей формой религии был католицизм.

Экономическое и культурное развитие Юга и Севера идет теперь различными путями. Решительно расходятся в начале XVII века и пути развития голландского и фламандского искусства. Революция в Южных Нидерландах потерпела поражение, несмотря на героическую борьбу народа Фландрии, несмотря на участие в ней широких народных масс — горожан, крестьян, революционно настроенной буржуазии, а на первых порах даже значительных кругов феодального дворянства. Это объясняется, главным образом, тем, что национально-освободительная борьба с Испанией осложнилась внутринациональным размежеванием, антагонизмом Юга и Севера, их экономическим соперничеством. Внутри страны издавна шла борьба между торгово-купеческим Севером и промышленным Югом. Вот почему фламандцы в борьбе за независимость не получили должной поддержки со стороны победившей Голландии. Буржуазия Фландрии, в свою очередь, пошла на соглашение с Испанией, консолидируясь с феодальной реакцией против сильного экономического соперника — Голландии.

Однако, несмотря на поражение, прогрессивные силы Фландрии, рожденные революцией, не были подавлены окончательно. В первой половине XVII века борьба за национальное становление страны, за ее экономическую и национальную независимость продолжается. Происходит сложный процесс восстановления всей жизни страны, процесс формирования нации, расцвета национальной экономики и культуры. В этих условиях обостряется чувство национального самосознания фламандцев.

Одной из форм выражения национального подъема Фландрии явилось создание полнокровного жизнеутверждающего реалистического искусства. После периода возрождения в Нидерландах искусство Фландрии в XVII веке вновь переживает яркий, хотя и короткий, расцвет. Значительными достижениями отмечены в XVII веке архитектура и скульптура, однако ведущую роль во фламандском искусстве играла живопись. В этот период складываются основные особенности национальной фламандской школы, главой которой становится Рубенс. Искусство Рубенса с наибольшей полнотой выразило национальный идеал. Оно передает дух времени, настроение эпохи, яркой и сложной, полной борьбы и глубоких противоречий. Общие тенденции времени, общие для всего фламандского искусства черты, нашли наиболее полное выражение в творчестве Рубенса.

Новые тенденции воплотились во всех видах фламандского искусства: в сочных динамичных формах обильного декоративного убранства интерьеров и фасадов архитектурных сооружений; в скульптуре, носившей в основном декоративный характер, тесно связанной с архитектурой католических церквей; в смелых полных движения и огромной силы жизне-утверждения монументальных полотнах фламандских живописцев. В искусстве Фландрии, в творчестве крупнейшего мастера фламандской живописи Рубенса находят яркое выражение те черты, которые впоследствии стали причислять к характерным особенностям стиля барокко.

В своих исканиях, в поисках максимальной полноты характеристики человека и материального чувственного мира Рубенс обращался к традициям национального реалистического искусства Нидерландов XVI века, а также к наследию нидерландских «романистов», стремившихся освоить достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения и, выйдя за пределы узконационального искусства, приобщиться к общеевропейской культуре. Рубенс обращается и к наследию великих мастеров итальянского Возрождения. Он обогащает свою палитру, используя достижения венецианских живописцев, достигает огромной силы убедительности и осязательности в изображении человека и предметного мира, изучая творчество своего современника — Караваджо. Однако Рубенс идет по новому пути, по пути приподнятости и патетики, достигая огромного декоративного размаха и подлинной монументальности.

Питер Пауль Рубенс (1577—1640) был сыном антверпенского юриста Яна Рубенса. Отец художника был заподозрен в сочувствии протестантам и вынуж-жен был бежать из Антверпена, спасаясь от жестоких преследований испанцев. Он долгие годы живет в Германии, где 29 июня 1577 года в маленьком вестфальском городке Зигене родился Питер Пауль Рубенс. Только после смерти отца, в 1587 году, мать Рубенса с детьми возвращается в Антверпен. Здесь, в латинской школе, было положено начало образованию Рубенса. Он изучает иностранные языки, начинает знакомиться с античной историей и литературой.

Раннее увлечение рисованием и интерес к искусству приводят четырнадцатилетнего Рубенса в мастерскую рядового антверпенского художника-пейзажиста Тобиаса Верхахта. Вторым учителем Рубенса был Адам ван Ноорт, в мастерской которого, кроме Рубенса, обучались также известные впоследствии фламандские художники Ван-Бален и Йордане. В 1594 году Рубенс попадает в мастерскую придворного живописца Отто Вениуса — одного из крупнейших в то время нидерландских романистов. После четырехлетнего пребывания в мастерской Вениуса Рубенс в 1598 году был принят в гильдию св. Луки — объединение художников. Это дает ему право работать самостоятельно. В 1600 году он едет в Италию, где по издавна существовавшей традиции, завершали свое художественное образование нидерландские живописцы. Рубенс проводит в Италии 8 лет. В эти годы он создает ряд алтарных композиций и, постоянно выполняя заказы итальянской знати, много работает как портретист.

Широкая образованность Рубенса, его яркий талант и личное обаяние привлекают к нему внимание. Вскоре после прибытия в Италию он становится придворным живописцем герцога мантуанского Винченцо Гонзага, покровительствовавшего наукам, искусству, литературе. Двор Гонзага был в то время одним из крупнейших центров итальянской культуры.

В период пребывания в Италии Рубенс посетил многие итальянские города — Венецию, Мантую, Геную, Флоренцию, но больше всего времени провел в Риме. Его внимание привлекают неисчерпаемые художественные богатства Италии: искусство античности, наследие великих мастеров эпохи Возрождения— Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело.

Полнота жизнеощущения, интерес к красочному богатству и разнообразию мира, рано проявившиеся в творчестве Рубенса, заставляют его с особым вниманием отнестись к работам венецианских живописцев— Тициана, Веронезе, Тинторетто. Рубенс знакомится и с произведениями современных ему художников Болонской академии. Его увлекает страстное, глубоко реалистическое искусство Караваджо, обращенное к материальному миру, к жизни простых людей. Тесное соприкосновение с итальянской художественной культурой не мешает сохранению яркой творческой индивидуальности мастера. Итальянский период творчества Рубенса — это период напряженного труда, период окончательного формирования его художественного языка.

К концу первого десятилетия XVII века Рубенс занимает уже свое определенное место в общеевропейском искусстве как представитель раннего барокко и во многом опережает мастеров барочной живописи Италии.

В 1608 году Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре женится на юной горожанке Изабелле Брандт. Став придворным художником эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы — испанских правителей в Нидерландах, выполняя многочисленные заказы, работая над большими алтарными композициями, художник очень быстро завоевывает на родине широкую известность и славу.

Героическое, патетическое искусство Рубенса обладало огромной силой воздействия. Оно выражало тенденции новой жизни, поднимало, героизировало человека, прославляло его силу, энергию, красоту. В картинах Рубенса человек — герой. Он никогда не бывает пассивен. Он всегда смело идет по земле, подчиняя себе все вокруг, и строит новый прекрасный мир в борьбе с враждебными силами.

Питер Пауль Рубенс. Водружение креста. 1610—1611

Идея героизации человека рождает новые художественные средства. Рубенс постоянно ищет новых, максимально выразительных и динамичных композиционных решений. Сочный колорит его картин приобретает, подчас, почти фанфарное звучание.

В эти годы Рубенс создает алтарные композиции почти для всех католических церквей Южных Нидерландов. Одна из первых значительных алтарных картин — «Водружение креста» была создана художником для церкви св. Вальпургии в 1610—1611 годах (Антверпен). Это торжественная, патетическая, несколько театрализованная сцена. Композиция делится как бы на две части. Верхнюю часть картины занимает изображение фигуры прибитого к кресту Христа, возвышающегося, господствующего над большой группой расположенных у подножия палачей. Лицо Христа, одухотворенное, передающее человеческое страдание и вместе с тем сильное, обращено к небу — полный драматизма и в то же время героический образ. Тяжеловесные мускулистые фигуры палачей, переданные в момент предельного напряжения в энергичном движении, воплощают идею грубой, тупой физической силы. Мощная светотень, а не колористическое богатство, характерное для его последующих работ,— основное средство, которое использует мастер для убедительной передачи пластических форм реального мира.

Вся композиция строится на резких контрастах и противопоставлениях. Картина Рубенса полна бурного движения. Ощущение динамики создает рвущаяся вверх диагональ креста, перерезающая полотно и уходящая вглубь, а также движение фигур, идущее в двух резко противоположных направлениях.

Рубенс стремится вызвать впечатление, что изображенная им сцена лишь часть безграничного пространства. Этому впечатлению способствуют нарочито обрезанные рамой фигуры палачей и направление движения креста, который, выпрямившись, неминуемо выйдет за пределы пространства композиции. Это стремление разрушить замкнутость пространства, переданного в картине, — одна из основных особенностей формирующегося в ту пору стиля барокко, ярким представителем которого был Рубенс.

Острым драматизмом отмечена следующая известная алтарная композиция, созданная художником в 1612 году для Антверпенского собора,— «Снятие с креста» (Антверпен). Картина изображает момент, когда ученики Христа бережно снимают с креста мертвое тело своего учителя. Рядом обращенные к Христу фигуры скорбящей богоматери и Марии Магдалины. Основной поток движения в картине вновь строится по диагонали. Его создает безжизненное тело Христа, отяжелевшее, неумолимо скользящее вниз, несмотря на единое стремление учеников его поддержать. Эмоциональное звучание усиливается благодаря интенсивному цветовому решению; чистые контрастные, сильно звучащие цветовые пятна даются большими четко отграниченными друг от друга плоскостями. Патетическая приподнятость композиции сочетается с удивительной жизненной убедительностью образов. Глубоко реалистическая передача мертвого тела и искаженного смертью лица Христа не противоречит героизации его образа.

Получая многочисленные заказы на отдельные произведения и целые серии монументально-декоративных полотен, Рубенс часто работает совместно с помощниками и молодыми художниками, обучающимися в его мастерской. Формирование мастерской Рубенса относится к первым годам его пребывания в Антверпене (1608—1612). Творческий диапазон Рубенса, обращение его к различным живописным жанрам, а также интерес к различным видам искусства привлекают к нему многих молодых талантливых художников Фландрии. Со всех концов страны стекаются в его мастерскую ученики. «Я до такой степени осажден просителями,— пишет Рубенс в 1611 году, — что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы. Мастерская Рубенса в условиях Фландрии XVII века играла роль своеобразной академии. Часто ученики Рубенса, постепенно изучая все особенности живописного языка учителя, становились не просто подмастерьями, а его творческими помощниками.

С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени. Рубенс — блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: «Статуя Цереры», «Союз Земли и Воды» (ок. 1615), «Похищение дочерей Левкиппа» (1615—1620), многочисленные «Вакханалии», «Венера и Адонис», «Возвращение Дианы с охоты», «Битва амазонок» (1615), «Персей и Андромеда» (1620—1621) и др.

В одной из ранних картин—«Союз Земли и Воды» Рубенс изображает двух античных богов: богиню земли Кибелу и бога моря Нептуна, которые на границах своих владений заключают между собой союз. Два божества, олицетворяющие две стихии, изображены с традиционными атрибутами. Позы героев картины Рубенса восходят к образцам античной скульптуры. Например, фигура Кибелы напоминает позу известной статуи «Отдыхающий сатир», работы греческого мастера IV века до н. э. Праксителя. Четкая, устойчивая, ясная композиция, построенная в виде треугольника, говорит об интересе Рубенса к наследию мастеров итальянского Возрождения, к их строгому рационализму. В то же время мощный художественный темперамент мастера, его новое отношение к миру, вся система его художественных взглядов разрушают традиционную классическую схему. Решение композиции в единой плоскости, ее устойчивость нарушаются сильным движением плывущего прямо на зрителя тритона, неистово трубящего в раковину, и фигурками младенцев, резвящихся в воде на переднем плане картины. Головка одного из них как бы разрывает плоскость холста и выглядывает на нас из-за рамы. Линейную схему построения картины смягчает и оживляет сочность колорита. Цвет в полотнах Рубенса всегда необычайно активен и играет ведущую роль в образном решении.

Питер Пауль Рубенс. Водружение креста. 1610—1611

Питер Пауль Рубенс. Союз Земли и Воды. 1615

Картина «Союз Земли и Воды» имеет определенный аллегорический смысл. Тема единения земли и воды отвечала самой животрепещущей проблеме в жизни Фландрии того времени, когда фламандцы стремились вернуть утраченный в результате разделения Нидерландов на две части и блокады голландцами устья р. Шельды выход к морю. Рубенс постоянно проявляет огромный интерес к судьбам своей страны, как подлинный гражданин отстаивает интересы отечества.

Ощущение брызжущей через край жизнерадостности, полноты жизни с особой силой передано в «Вакханалиях» Рубенса. Художник создает одну за другой картины с изображением отягощенных жирной плотью Вакха, Силена, веселящихся сатиров, пышногрудых вакханок. Все эти образы связаны с жизнью природы, с представлением о плодородии земли. Рядом с героями вакхических сцен Рубенс постоянно изображает мощные деревья, сочные плоды, налитые соком тяжелые гроздья винограда, а также опьяненных, покорных животных. Эти композиции в известной мере воплощают идею господства, торжества человека над изобильным и прекрасным миром.

Питер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. 1618

«Пьяный Силен» (1618, Мюнхен, Пинакотека)-— одна из лучших рубенсовских вакханалий. В центре картины желтое, дряблое, жирное тело пьяного Силена. Во всей его фигуре чувствуются удивительная непринужденность и естественность. Слегка наклонившись вперед, чуть спотыкающейся неуверенной походкой он движется, сопровождаемый толпой сатиров и вакханок. Диагональное построение композиции усиливает впечатление движения. Старческому телу Силена противопоставляется здоровое молодое упругое тело менады, кормящей грудью маленьких, расположившихся на земле рядом с ней, сатиров. Нарочитая грубоватость образов, простонародный типаж придают этой фантастической сцене жанровый характер. Остро подмечены и переданы художником выразительные жесты, разнообразные позы. Движение не замыкается в пределах картины. Фигуры сатиров и вакханок входят в пространство картины как бы извне.

Рубенс начинает со сравнительно спокойных уравновешенных композиций. Постепенно к 1617—1618 годам в его творчестве нарастает стремление к более темпераментным решениям. Он постоянно работает над различными формами передачи движения в живописи. Углубляясь в дух античности, Рубенс находит новые сложные композиционные построения — «Похищение дочерей Левкиппа»; «Битва амазонок» (Мюнхен, Пинакотека). Динамика этих картин строится на соотношении движущихся масс, на противопоставлении темных и светлых силуэтов, на ярких контрастных цветовых сочетаниях. В многофигурной бурнопатети-ческой композиции «Битва амазонок» Рубенс создает грандиозное зрелище ожесточенной битвы, где смешались, слились в едином потоке кони и люди. Движение становится главным организующим началом композиций Рубенса. Художник стремится к тому, чтобы ни одна точка его картины не оставалась в покое.

В конце второго десятилетия XVII века в поисках новых форм выражения энергии, напряжения противоборствующих сил Рубенс обращается к теме фантастических охот и создает сцены героической борьбы людей с хищниками: «Охота на крокодила», «Охота на кабана», «Охота на львов» (1617—1618, Мюнхен, Пинакотека) — самая зрелая из этих композиций. Художник живо передает быстрые и точные движения людей, энергию и мощь разъяренных хищников, создавая ощущение ожесточенной схватки. Четко выделена в картине центральная группа, изображающая падающего со вздыбленного коня всадника и льва, вцепившегося ему в грудь. Художник изображает стремительно направляющихся со всех сторон к центральной группе охотников. Фигуры людей и животных изображены движущимися слева и справа, сверху и снизу и одновременно из глубины пространства картины. Движение проносится через все полотно и продолжается за пределами картины. Линейные и цветовые контрасты усиливают динамическую напряженность. В бурных сценах охот и сражений, созданных Рубенсом, отдельные образы перестают играть активную самостоятельную роль. Все воспринимается как единый монументально-декоративный ансамбль. Здесь Рубенс — мастер барокко окончательно нарушает принцип замкнутости композиции.

Тема борьбы человека со стихийными силами природы проникает и в пейзажные работы Рубенса, к которым мастер постоянно обращается в конце 10— начале 20-х годов XVII века («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж). Рубенс стремится в одной картине воплотить свое представление о природе в целом, о ее стихийной мощи. Он отказывается от изображения конкретного, увиденного им в жизни куска природы. Мировосприятие художника находит свое воплощение в созданных им грандиозных «космических» пейзажах. Природа никогда не существует у Рубенса вне человека. Это та среда, в которой он живет, постоянно преодолевая возникающие на его пути препятствия. Усилия человека, его напряжение сливаются с образом природы.

К началу 20-х годов XVII века блестящего расцвета достигает живописное мастерство Рубенса. Одна из лучших картин Рубенса этого периода — «Персей и Андромеда» (1620—1621, Эрмитаж). Художник вновь обращается к античному сюжету, к одному из подвигов героя Персея. По античному мифу Персей спасает дочь эфиопского царя Кефея Андромеду, отданную на растерзание дракону. Эта героическая тема, дающая представление о человеческой энергии, о способности человека к борьбе, близка художнику. Однако Рубенс изобразил не сам момент борьбы Персея с чудовищем. Битва закончилась победой Персея. У ног его, истекая кровью, дракон погибает. Герой изображен в центре картины после боя, в развевающемся красном плаще победителя. Богиня Славы венчает его голову лавровым венком. Картина Рубенса славит героя; но в эту тему апофеоза героя вплетается и начинает сильно звучать тема лирическая. Персей пленен красотой Андромеды и вознагражден ее любовью за совершенный подвиг. Художник доносит до зрителя еще робкое, лишь зарождающееся чувство любви, которое возникает между героями картины и связывает их.

Фактическим центром композиции Рубенса оказывается прекрасная обнаженная фигура Андромеды, окруженная ореолом золотистого плаща. Она смущенно, потупив взор, опускает голову перед приближающимся к ней Персеем. Все фигуры участников сцены движутся справа налево по направлению к Андромеде. Фигуры Персея и Андромеды окружают деятельные амуры. Одни освобождают привязанную к скале героиню от пут, другие усердно разматывают ее плащ. Третьи с усилием поддерживают доспехи героя или стремятся удержать сильного бьющего копытом коня Пегаса.

Композиция чрезвычайно динамична, но движение в картине передается более сдержанно, чем в предшествующих композициях на античные сюжеты. Здесь нет сплетающихся между собой фигур, неожиданных резких ракурсов, энергичной жестикуляции. Движение строится плавно, волнообразно. Ощущение движения усиливается благодаря освещению и цветовому построению картины.

Образы героев Рубенса далеки от античных идеалов. Мощная коренастая фигура Персея, его широкоскулое лицо и светлые рыжеватые волосы, грузная, тяжелая, с широкими бедрами, и чуть расплывающаяся в своих очертаниях фигура Андромеды, а также живые, изображенные во всей их неповторимости и своеобразии, фигурки младенцев-амуров передают ощущение живой натуры.

Художник создает новый идеал земной, чувственной, осязаемой, существующей в реальном мире красоты.

В картине «Персей и Андромеда» ярко проявляется непревзойденное мастерство Рубенса в передаче обнаженного женского тела, его теплоты и чарующей прелести молодости. Тело Андромеды воспринимает цвета всех соседних предметов. Мы можем проследить на его поверхности теплые красноватые отсветы плаща Персея, зеленоватые отблески его лат, золотистые рефлексы плаща, окутывающего Андромеду. Создается сияющая, живая, переливающаяся тончайшими оттенками цвета, почти перламутровая поверхность. Кажется, что обнаженное тело Андромеды само излучает свет. Сложная гамма тончайших рефлексов разрабатывается мастером путем применения лессировоч-ной техники — прозрачных слоев краски, особенно тонких в тенях. В тенях Рубенс не допускал ни белил, ни черной краски. «Начинайте писать ваши тени легко,— говорил Рубенс своим ученикам,— избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой».

Краски в картине существуют во взаимодействии, в единстве. Все цвета даются иначе, чем в ранних произведениях,— более слитно, в тесной связи с соседствующими цветами. Все цветовое построение картины строго продумано, чередование красочных пятен дается в определенном ритме. Единая свето-воздуш-ная среда окутывает все фигуры, придавая их очертаниям особую мягкость. Приглушенно звучат цветовые акценты красного, синего, золотистого. Здесь Рубенс отказывается от пастозной живописи. Сквозь тончайшие слои жидкой краски просвечивает золотистый подмалевок. Рубенс использует очень небольшое число красок, которые, сочетаясь, сплетаясь между собой, создают поразительное цветовое богатство. Один из исследователей творчества Рубенса — Фро-мантен в конце XIX века писал: «Перечень красок Рубенса очень краток. Они кажутся такими сложными вследствие умения их применять и роли, которую он заставляет их играть. Чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».

Питер Пауль Рубенс. Персей и Андромеда. 1620—1621

Картина «Персей и Андромеда», как и многие другие работы художника, написана на дереве. Это излюбленный материал нидерландских живописцев. Картина, написанная на доске по белому гладкому грунту, приобретала сверкающую эмалевую поверхность; «...дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера»,— говорил Рубенс.

Рубенс крупнейший мастер монументальной живописи. В 20-е годы XVII века он создает огромные ПО размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины,— говорит Рубенс,— придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел». Картина Рубенса изображает восточных мудрецов, пришедших поклониться младенцу Христу. Эта многоликая, живая и выразительная толпа широким потоком движется из глубины картины прямо на зрителя и останавливается перед фигурой Марии, представляющей волхвам и всему миру только что родившегося младенца. На переднем плане, рядом с нарядной процессией волхвов, в роскошных, сверкающих золотым шитьем, ярких одеждах, неожиданно контрастно изображены ясли и выразительная голова быка, жующего солому и смотрящего прямо на зрителя. Мощная фигура негра-волхва, в интенсивной по цвету зеленой одежде с белым тюрбаном, приковывает к себе внимание. Это один из центральных образов картины, который при всей индивидуальности и остроте характеристики является одновременно как бы олицетворением народов Востока. Алтарная композиция превращается в сцену светского празднества. Эта картина — целая симфония звучных красок и света, ее мажорное звучание славит мир во всем его многообразии и великолепии. Так постоянно Рубенс переосмысляет традиционные евангельские сюжеты.

Известность и слава Рубенса растут. В 20-е годы он выполняет ряд заказов крупнейших европейских дворов. Его заказчиками становятся герцог Баварский Максимилиан, испанский король Филипп IV, английский король Карл I, королева Франции Мария Медичи. Недаром современники называют Рубенса «королем живописцев и живописцем королей». По заказу Марии Медичи Рубенс в 1622—1625 годах пишет большую серию исторических полотен, посвященную жизни королевы; двадцать одно полотно этой серии предназначалось для украшения одной из галерей Люксембургского дворца. Рубенс создает особый тип исторической картины. Для того чтобы придать большую значительность различным событиям из жизни Марии Медичи, художник широко использует аллегории, вводя в свои композиции образы античных богов. Это сочетается у него с точностью и достоверностью в изображении костюмов и обстановки, в которой происходили те или иные исторические события.

Питер Пауль Рубенс. Поклонение волхвов. 1624

Рубенс не только выдающийся живописец. Это образованнейший человек своего времени, владевший семью иностранными языками, блестящий знаток искусства, литературы, философии, археологии. Крупный общественный деятель, талантливый дипломат. В 1626 году он надолго покидает Антверпен и почти целиком отдается дипломатической деятельности, выполняет ответственные миссии. В 1627 году Инфанта Изабелла поручает Рубенсу ведение тайных переговоров с Голландией. В 1628 году на него возложены переговоры о мире между Испанией и Англией. Рубенс едет в Мадрид ко двору Филиппа IV. Во время пребывания в Испании он с интересом знакомится с испанским искусством и художественными собраниями Мадрида. Здесь происходит знакомство Рубенса с еще молодым в ту пору Веласкесом. Из Мадрида Рубенс направляется в Лондон ко двору Карла I, где окончательно добивается подписания мирного договора между Англией и Испанией.

Питер Пауль Рубенс. «Соломенная шляпка». 1625

Целью дипломатической деятельности Рубенса было стремление добиться мирного договора Испании с Голландией, в результате которого Фландрия получила бы возможность жить в мире и спокойствии. Осуществить это Рубенсу не удалось, но он с полным правом мог говорить о себе: «Я человек мирных вкусов и заклятый враг войн, столкновений, ссор». В эти годы Рубенс работает больше всего как портретист и почти не выполняет больших официальных заказов. Его талант портретиста проявился и в парадных портретах представителей двора и придворной знати и в интимных портретах близких художнику людей. Это чаще всего небольшие по размерам, скромные, но удивительные по мастерству произведения. Рубенс живо и непосредственно схватывает основные черты модели, не углубляясь в индивидуальные особенности и своеобразие внутреннего мира портретируемого, не сосредоточиваясь на отдельном образе. Для портретов Рубенса характерны стремление к обобщению, героизация модели и некоторая идеализация, стремление через изображение индивидуального передать свое отношение к человеку вообще. Человек для Рубенса— часть мира.

Рубенс создает целый ряд женских образов.К их числу принадлежит портрет Сусанны Фоурмен, получивший название «Соломенная шляпка» (1625, Лондон, Национальная галерея). Художник изображает Сусанну Фоурмен в нарядном платье, в черной широкополой шляпе на фоне голубого неба. Благодаря светлому фону фигура выделяется четким силуэтом. Рубенс строит портрет на сочном контрасте темных и светлых тонов, звучный цветовой аккорд черного, красного, зеленого в костюме подчеркивает белизну и тонкость юного лица, светящегося умной задорной улыбкой, и выразительность больших миндалевидных глаз. С легкостью и непосредственностью Рубенс фиксирует мимолетное движение, будто случайно возникшее выражение, придающее лицу портретируемой живость и обаяние.

Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки. 1625—1627

Решение женских образов в портретах Рубенса различно. Строгость и простота отличают эрмитажный «Портрет камеристки». Исполненный духовной чистоты и мягкой женственности образ решается колористически нарочито скупо и сдержанно. Темный нейтральный фон и черное платье портретируемой оживляет лишь сверкающий белизной пышный воротник. Он оттеняет нежное, юное лицо камеристки. Чуть мерцающее золото цепочки на ее груди перекликается с мягким блеском шелковистых волос.

Питер Пауль Рубенс. Рисунок к «Портрету камеристки». 1625—1627

Тонкая, почти прозрачная кожа лица камеристки, сквозь которую проступает легкий, еле заметный румянец, подчеркивает нежность и хрупкость созданного художником образа. В то же время образ камеристки поражает какой-то внутренней сосредоточен' ностью, собранностью, серьезностью, свидетельствующими о твердости и цельности ее характера. Эти черты находят выражение в строгих линиях лицз и устремленных вдаль задумчивых, серьезных светлых, почти прозрачных, и удивительно живых глазах. Художник внимательно, пристально вглядывается в лицо камеристки, стремясь различными художественными средствами донести до зрителя его обаяние. Написан портрет тончайшими слоями жидкой краски, сквозь которые местами просвечивает темный подмалевок.

В 1630 году Рубенс женится на шестнадцатилетней племяннице Изабеллы Брандт (Изабелла Брандт умерла в 1626 году) Елене Фоурмен. Это событие знаменует начало нового этапа жизни художника. Все его творчество приобретает в этот период иное, более интимное звучание. Он с упоением пишет портреты своей юной спутницы. Она явилась воплощением того идеала женской красоты, который сложился в творчестве Рубенса задолго до того, как Елена Фоурмен вошла в его жизнь.

Питер Пауль Рубенс. Вирсавия. 1635

Вероятно, образом Фоурмен вдохновлялся Рубенс при создании таких шедевров зрелой поры творчества, как «Вирсавия» (1635, Дрезден), «Диана с нимфами» (Берлин), «Андромеда» (Берлин).

Питер Пауль Рубенс. «Шубка». 1638

В портретах Елены Фоурмен Рубенс достигает особой живописной мягкости и виртуозного мастерства. Лучший ее портрет, так называемая «Шубка», создан художником в 1638 году, в последние годы жизни. Рубенс изобразил Елену Фоурмен полуобнаженной, в небрежно наброшенной на плечи шубке, подбитой пушистым коричневым мехом, который оттеняет сверкающую розовато-золотистыми оттенками белизну тела. Лицо Елены Фоурмен окружено светлым ореолом пушистых волос. Мягким блеском светятся большие темные глаза. Обнаженное тело Елены Фоурмен изображено художником без всякой идеализации и, в то же время, во всей его цветущей прелести. Оно будто окутано светом и воздухом, что смягчает очертания и усиливает ощущение его живого дыхания.

Этот портрет — одна из вершин реалистического живописного мастерства художника.

Портреты Рубенса полны жизни и большого человеческого тепла. В них правдивость и острота индивидуальной характеристики сочетаются с особым интересом к телесной красоте и силе, с декоративностью. Хотя портрет не является главным в творчестве мастера, но и здесь Рубенс сказал новое слово.

Последнее десятилетие творчества художника характеризуется наибольшей глубиной и зрелостью видения реального мира. Оттачивается художественный язык Рубенса, его живописное мастерство становится еще более тонким, более изысканным. В эти годы также наблюдаются и своеобразная демократизация искусства Рубенса, все большее его сближение с реальной фламандской действительностью. Это проявляется в пейзажах, созданных Рубенсом в 30-е годы. Все чаще в творчестве Рубенса появляются картины природы Фландрии — бескрайние просторы равнинных лугов, полей и перелесков, пересеченных сельскими дорогами, по которым движутся крестьянские телеги и группы возвращающихся с работы крестьян. К таким пейзажам относятся картины: «Возвращение с поля», «Пейзаж с замком Стен» (1635—1636) и др. Возникают целые панорамы фламандской природы, воспринимаемой художником в тесной связи с человеком. Новое мироощущение и демократизация искусства Рубенса сказываются в этот период не только в пейзажах. Теперь художника привлекают сцены жизни фламандских крестьян. В известной картине Рубенса «Кермесса» (1635— 1636, Париж, Лувр) сцена народного крестьянского празднества органически сливается с фламандским пейзажем. Здесь Рубенс продолжает глубоко народные традиции реалистического нидерландского искусства XVI века и прежде всего творчества Питера Брейгеля. Внимание Рубенса привлекают картины его современника — талантливого фламандского жанриста Адриана Броувера (в собрании Рубенса было 17 его работ).

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с замком Стен. 1635—1636

К последним годам жизни Рубенса относится создание знаменитого монументального «Алтаря святого Ильдефонса» (1630—1632) для церкви св. Якова в Брюсселе, выполнение плафона для Банкетного зала во дворце Уайтхолл в Лондоне, работа над серией больших мифологических композиций для украшения Охотничьего замка Торре делла Парада, выполненная по заказу испанского короля (1638—1640).

С особой яркостью художественная фантазия Рубенса и широта его творческого диапазона проявились в работе над большой серией эскизов декоративных триумфальных арок, воздвигнутых в Антверпене в апреле 1635 года по случаю приезда в город нового наместника Фландрии — инфанта кардинала Фердинанда. Все праздничное оформление города было выполнено по замыслу Рубенса. Обильно украшенные живописью и скульптурой портики, арки, транспаранты, архитектурные формы которых отличались причудливостью и разнообразием, были установлены на улицах и площадях Антверпена. В них проявился не только живописный талант Рубенса, но и его необычайная изобретательность и безусловное дарование архитектора. Он сумел органически связать в единое целое живопись, скульптуру и архитектуру, подчиняя каждую композицию острому злободневному замыслу. В ряде задуманных сооружений, как, например, «Меркурий покидает Антверпен», «Храм Януса» и др., Рубенс проявляет себя подлинным патриотом, активным общественным деятелем. Смело используя широко распространенный в ту пору язык аллегории, художник настойчиво напоминает новому наместнику о бедствиях, переживаемых страной, ее обнищании, об ужасах постоянных, опустошавших Фландрию войн, а также выражает надежду на мир и возвращение былого могущества страны.

Подлинная монументальность искусства Рубенса, интерес к созданию монументально-декоративного ансамбля, патетика, героизация образа человека, а также напряженная динамика его композиционных решений, широкое использование цветовых и линейных контрастов, новое понимание беспредельности пространства — все это позволяет считать Рубенса одним из ведущих мастеров барокко, в творчестве которого значительно раньше, чем у итальянских мастеров, проявились черты нового стиля. Однако жизнеутверждающее оптимистическое искусство Рубенса, проникнутое национальным фламандским духом, значительно отличается от искусства крупнейшего мастера итальянского барокко — Бернини.

Его произведения лишены характерных для искусства Бернини черт официальной парадности. В центре вселенной у Рубенса стоит реальный, земной человек, и художник стремится прославить его силу, энергию, красоту. К человеку обращен полнокровный реализм Рубенса, к красоте и богатству реального, материального, чувственного мира.

Искусство Рубенса было знаменем эпохи, в которую жил художник,— эпохи борьбы за независимость и самостоятельность страны. Оно вселяло веру в неисчерпаемые силы народа Фландрии.

Творчество Рубенса оказало огромное влияние на его современников, на развитие всех видов фламандского искусства. Оно дало толчок для дальнейшего развития различных жанров фламандской живописи, о чем свидетельствует творчество ван Дейка, Сней-дерса, Йорданса и других фламандских живописцев младшего поколения. Любимым и талантливейшим учеником Рубенса был ван Дейк, ставший крупнейшим портретистом Фландрии.

Антонис ван Дейк (1599—1641) родился в Антверпене, в семье крупного торговца шелком. Уже в одиннадцатилетнем возрасте мальчик был отдан в мастерскую живописца Генриха ван Балена, где обучался около четырех лет. С 1614 года ван Дейк начинает работать самостоятельно.

Творческий путь художника принято условно делить на 4 периода: первый антверпенский (до 1622); итальянский (1622—1627); второй антверпенский (1627—1632) и английский (1632—1641). Самыми ранними из известных в настоящее время работ ван Дейка являются этюды, изображающие головы стариков. Эти этюды художник использовал впоследствии для целого ряда отдельных произведений, а также для большой серии изображений апостолов (1620—1621). Образы стариков в этих этюдах грубоваты, типаж подлинно демократический, народный.

Индивидуальность мастера проявилась в живой, свободной, экспрессивной манере письма, в нервной динамичной лепке формы, в своеобразной трактовке волос, переданных в этих этюдах не массой, а отдельными прядями, то густой, то жидкой краской.

В 1617 году ван Дейк сближается с Рубенсом, начинает работать в его мастерской. Сотрудничая с Рубенсом в течение ряда лет, ван Дейк полностью овладел техникой живописи и в большой мере композиционным мастерством учителя. Он создает ряд картин на религиозные и мифологические сюжеты. К числу наиболее известных картин художника, созданных в этот период, относятся: «Несение креста», «Святой Мартин отдает свой плащ нищему», «Увенчание тернием», «Поцелуй Иуды» и др.

В отличие от картин Рубенса, композиции ван Дейка более замкнуты, более сдержанны и спокойны. В них нет свободного грандиозного движения масс. Ван Дейка не увлекала идея создания бурных динамических композиций, над которыми в этот период много работал Рубенс. Религиозную тему он решает обычно проще, конкретнее. Каждое произведение ван Дейка характеризует прежде всего интерес к отдельному человеку, к его индивидуальности. Так, например, в картине «Увенчание тернием» драматизм сцены строится на острой психологической характеристике образов, на разнообразии выражений лиц, а не на движении масс, не на столкновении и переплетении фигур, как у Рубенса. Одна из наиболее динамичных композиций ван Дейка—«Поцелуй Иуды». Художник передает движение взволнованной сопровождающей Христа толпы. Волна движения в картине как бы разбивается о фигуру Христа, полную спокойствия и величия.

Густой темный колорит картины, в отличие от яркой сияющей красочности Рубенса, резкая светотеневая трактовка, а так же беспокойная вибрация света подчеркивают драматизм и напряженность момента, когда Христа берут под стражу. Впечатление усиливается благодаря резкому контрастному сопоставлению головы Христа и Иуды. Ван Дейк писал человеческие лица, характеры, пытаясь проникнуть в глубины внутреннего мира каждого, а затем из этих созданных им образов как бы конструировал композиции. В картинах ван Дейка на античные сюжеты на темы «Вакханалий» («Пьяный Силен») нет рубенсовской, брызжущей через край жизнерадостности, безудержного веселья. Их образы несколько романтизированы, картины проникнуты настроением меланхолии. Если в творчестве Рубенса человек всегда является как бы частью природы, выражением ее могучих жизненных сил, ее энергии, то в произведениях ван Дейка он выступает во всем своем неповторимом своеобразии, со всеми индивидуальными особенностями характера. Это особое отношение к человеческой индивидуальности делает ван Дейка прежде всего портретистом, хотя, подобно большинству фламандских мастеров того времени, на протяжении своего творчества ван Дейк постоянно обращался к различным жанрам. Очевидно, Рубенс натолкнул ван Дейка на особое внимание к портрету. К первому антверпенскому периоду относится множество портретов фламандских живописцев-друзей ван Дейка, а также портреты богатых антверпенских горожан.

Аитонисван Дейк. Семейный портрет. 1618—1621

Всем ранним портретам ван Дейка свойственны большая строгость и простота. Они тесно связаны со старой традицией нидерландской портретной живописи, но в то же время отличаются большей живостью, большей конкретностью и углубленностью характеристики. К числу лучших портретов ван Дейка этого периода относится «Семейный портрет» (Эрмитаж). Тип семейного портрета — нидерландская традиция, идущая от XVI века. Аналогичные композиции встречаются у многих художников Фландрии, но, как правило, они очень статичны, позы и жесты изображенных в них людей манерны и неестественны. В картине ван Дейка крупные фигуры портретируемых заполняют почти всю плоскость холста.

По композиции группа необычайно компактна. Между изображенными ощущается большая внутренняя духовная близость. В спокойном взгляде женщины, в ее румяном молодом лице, во всей ее осанке сквозят довольство и удовлетворенность. Лицо мужчины, бледное, несколько болезненное, с тонкой прозрачной кожей, передано художником с ноткой легкой грусти. Вдумчивый, внимательный взгляд направлен прямо на зрителя. Художник как бы непосредственно общается, разговаривает с портретируемым. Создание живой связи, тесного контакта художника и зрителя с моделью является одной из основных особенностей портретной живописи ван Дейка. Портрет очень красив по цвету. Он построен на тонком сочетании черного, белого и золотистого тонов в костюмах мужчины и женщины, дополненных сочными и в то же время мягкими акцентами оливково-зеленого цвета платья ребенка, глубокого красного тона драпировки и голубого неба. Голубизна фона за фигурой мужчины подчеркивает бледность его лица. Красная драпировка как бы усиливает румянец на лице женщины. Уже в первый антверпенский период, работая как портретист, ван Дейк использует различные технические приемы живописи. Как истинный фламандец, он пишет в основном на дереве то с виртуозной законченностью старых нидерландских мастеров, создавая гладкую, блестящую, эмалевую поверхность, то бросая на поверхность картины густые пастозные динамичные мазки, пятна, беспокойные линии. Техника живописи «Семейного портрета» имеет свои особенности: картина написана на крупнозернистом холсте; слой краски местами настолько тонок, что фактура холста обнажается, создавая ощущение еще большей живости и трепетности.

С конца 1621. года ван Дейк в течение шести лет живет и работает в Италии, где окончательно складывается стиль его портретной живописи. Находясь в Италии, ван Дейк объездил многие итальянские города— Геную, Венецию, Мантую, Рим, но главным образом испытал влияние мастеров венецианской школы — Тинторетто, Веронезе, Тициана. Его особенно привлекают густые горячие тона картин Тициана, их насыщенный золотистый колорит. Работая, главным образом, в Генуе, ван Дейк становится любимым портретистом генуэзской знати. Здесь он создает роскошные портреты — картины, поражающие своим великолепием и красочностью, отличающиеся благородством и утонченной изысканностью. Не традиционная статичность и торжественность характеризуют парадные портреты генуэзской аристократии. Динамическое решение сочетается в них с удивительной легкостью и непринужденностью. Точно подмечает художник жест, взгляд, поворот головы портретируемого, передает его осанку, его манеры, стремясь к возможно более широкой развернутой характеристике, к изображению человека в определенном окружении, в привычной для него среде («Конный портрет маркиза Бриньоле-Сале», «Портрет маркизы Бриньоле-Сале» ).

Некоторые из этих портретов («Портрет генуэзской дамы с девочкой») поражают удивительным ощущением жизни. Девочка в этом портрете будто на мгновение обернулась и смотрит прямо на нас. Здесь сильнее, чем в портретах первого антверпенского периода, возникает ощущение живого контакта художника с портретируемым.

В годы пребывания в Италии ван Дейк пишет также ряд скромных, сдержанных, лишенных всякой парадности, интимных по характеру портретов, отличающихся большой психологической выразительностью.

К их числу относится «Мужской портрет», хранящийся в Эрмитаже .

Антонис ван Дейк. Мужской портрет. Ок. 1623

Долгое время «Мужской портрет» считался изображением антверпенского врача — Лазаруса Махаркейзуса, написанным ван Дейком в Антверпене после возвращения из Италии. Однако тщательное изучение картины с помощью рентгена помогло уточнить датировку и отнести портрет к итальянскому периоду.

Можно предположить, что в портрете изображен кто-то из товарищей ван Дейка по искусству.

Портрет выделяется среди многих портретов ван Дейка внешней простотой. Впечатление от портрета определяет строгость общего тонального решения. Темный нейтральный фон. Белый воротник и манжеты гладкого черного костюма, выделяясь, подчеркивают выразительность лица и рук портретируемого. Фигура дана в резком ракурсе; динамическое решение портрета усиливает психологическую выразительность образа. Лицо изображенного человека, с горящими глазами и полуоткрытым ртом, взволнованно и напряженно. На портрете изображен человек, живущий богатой духовной жизнью.

Художник-реалист ван Дейк не только безупречно передает портретное сходство, отмечает типические черты характера портретируемого — он проникает в сложнейший мир, мир внутренней интеллектуальной жизни человека и создает глубоко психологические образы, решая тем самым одну из наиболее трудных и важных задач портретной живописи.

Обогащенный большим художественным опытом, новыми впечатлениями, ван Дейк в 1627 году возвращается в Антверпен. Начинается второй антверпенский период его творчества, явившийся вершиной достижений мастера. Портреты, созданные ван Дейком в этот период, отличаются еще большей сложностью и разнообразием решений, еще большей углубленностью характеристик. Теперь, будучи придворным художником инфанты Изабеллы (Рубенс в эти годы отсутствует, занятый дипломатической деятельностью), ван Дейк пишет портреты не только антверпенских бюргеров и близких ему людей, но также портреты фламандской и испанской аристократии.

В портретах ван Дейка перед нами проходят совершенно различные люди: граф ван ден Берг, крупнейшая в то время фигура — фельдмаршал испанских войск в Нидерландах, с суровым, жестким, несколько хищным лицом; сдержанный глубокомысленный каноник; вдохновенный и грустный Мартин Рейхард — безрукий художник, и каждый раз ван Дейк находит различные живописные средства, различные художественные приемы для максимально точной и углубленной характеристики. К этому же периоду относится «Автопортрет» художника (1628, Эрмитаж). В изображении стройного юноши, с нежным, почти женственным лицом, обрамленным мягкими золотистыми кудрями, в нарочито небрежном, аристократическом, но не парадном костюме, в свободной, непринужденной позе отражаются новые, романтические черты творчества ван Дейка. Тонкие длинные пальцы красивых холеных рук дополняют характеристику образа, подчеркивая еще больше его идеализацию. Это одухотворенный лирический образ художника. Ван Дейк демонстрирует свою элегантность, аристократизм, внешнюю привлекательность. Изысканностью и лаконизмом отличается колористическое решение портрета, построенное на сочетании серебристо-черного, белого и золотистого тонов. Портрет рисует образ утонченного аристократа, хотя ван Дейк принадлежал к кругу фламандских бюргеров. Тенденция к аристократизации, характерная для всго творчества ван Дейка, находит наиболее полное выражение в работах последних лет жизни художника.

Антонис ван Дейк. Автопортрет. 1628

В 1632 году художник принимает приглашение короля Англии Карла I и, покинув родину, переезжает в Лондон, где проходит последний период его творчества. Созданный ван Дейком еще в Генуе тип парадного портрета находит свое дальнейшее развитие и завершение в портретах придворной английской аристократии. В этих портретах ван Дейк тонко почувствовал и передал атмосферу английского двора и получил широкое признание в аристократических кругах. Отвечая требованиям английской аристократии, стремившейся окружить себя ореолом значительности и величия, ван Дейк придает осанке портретируемых горделивость, их позам и жестам элегантность и благородство. Вместе с тем некоторая скованность, натянутость характеризуют портреты ван Дейка английского периода по сравнению с портретами генуэзской знати. Выполняя многочисленные заказы, художник постепенно вырабатывает определенную схему парадного портрета. Он часто повторяет одни и те же удлиненные пропорции фигур, позы, жесты. Однако портреты ван Дейка всегда сохраняют высокие живописные качества, и при известной объективности в большинстве случаев не теряют психологической выразительности («Портрет лорда Джона и лорда Бернара Стюарта»). Искусство ван Дейка все более аристократизируется, все более отходит от традиций фламандского искусства, от Рубенса. Колористическое решение портретов английского периода отличается большой декоративностью и характеризуется, с одной стороны, многокрасочностью, с другой стороны — частым обращением к холодной голубовато-серебристой гамме.

Антонис ван Дейк. Портрет Карла I. 1635

Одним из лучших портретов ван Дейка английского периода является «Портрет Карла I» (1635, Париж, Лувр). Король изображен спешившимся и опирающимся на трость — знак его джентльменства. Он стоит под густой кроной дерева в изящном охотничьем костюме. Его поза свободна и изысканно небрежна. Карл I — король-рыцарь, король-аристократ. Его осанке художник придает горделивую величавость. Томный, чуть надменный взгляд короля обращен в сторону зрителя. Он красив, элегантен, полон чувства собственного достоинства. Портрет очень живописен, выдержан в теплой, золотистой гамме. Ван Дейк несколько осложняет образ, вводя в созданный им парадный портрет великолепно написанный пейзаж и изображая рядом с Карлом слугу, сдерживающего коня.

Ван Дейк создал около 30 портретов Карла I, множество портретов его жены Генриетты-Марии и детей короля. Изображая детей в пышных придворных туалетах, в неподвижных представительных позах, ван Дейк передает вместе с тем блеск детских живых озорных глаз, подмечая особенности характера каждого ребенка. Недаром ван Дейк в этот период прославился и как мастер детского портрета.

Далеко не полным является традиционное представление о ван Дейке только как о мастере аристократического парадного портрета. Творческий путь художника-реалиста, работавшего в различных жанрах живописи, создавшего глубоко психологические портреты своих современников, был гораздо более сложным, его художественное наследие многогранно и значительно. Произведения, созданные ван Дейком, знакомят нас с целой эпохой истории Европы, дают почувствовать ее колорит, позволяют проникнуть в сущность нравов общества того времени. Путь, пройденный художником, приводит его к одной из вершин европейской живописи.

Беспредельное чувство любви к природе и жизни, граничащее с обожествлением земного плодородия, а также способность к широкому видению, свойственная фламандским художникам, были причинами расцвета во Фландрии анималистической живописи и натюрморта.

Франс Снейдерс (1579—1657) — крупнейший из фламандских художников-анималистов и мастеров натюрморта. В течение долгих лет он сотрудничал с Рубенсом и, возможно, именно ему обязан самой идеей создания грандиозных натюрмортов, составляющих важнейшую часть его творческого наследия. Таковы «Лавки» (1618—1621, Эрмитаж), написанные для украшения столовой во дворце епископа Антония Триста в Брюгге. Типичен для серии натюрморт «Рыбная лавка». Разнообразие изображенных Сней-дерсом даров моря поразительно. Своей волей художник объединяет на одном холсте все, что дают человеку моря и океаны всех широт, в разное время года и что одновременно в одном месте встретиться не может. Композиция проста и монументальна. Она строится на равновесии основных масс и пятен. Картину делит по горизонтали на две, почти равные части огромный стол. Эта горизонталь «держит» композицию, упорядочивает ее и не дает заполнившим пространство картины грудам рыб, распираемым беспорядочным движением, превратить композицию в хаотичную. Это не обычная лавка, так же как не обычны лавки фруктовые и овощные, где художник изображает все, что могут дать человеку сады и огороды.

Точность знания, с какой написаны породы рыб, а в других случаях — плоды и овощи, достойна ученого. Натюрморты Франса Снейдерса — замечательное выражение чувственного, специфически фламандского подхода к природе. Художник наслаждается всеми изгибами формы предметов, всеми оттенками их цвета. Его техника так же гибка и прихотлива, как та разнообразная и буйная природа, которую он берется изображать. Он с кажущейся легкостью справляется со сложнейшими задачами изображения разнообразнейших объектов. «Лавки» Снейдерса — гимн земному плодородию. Сила реализма сочетается в них с декоративной выразительностью целого, естественной у Снейдерса — мастера фламандского барокко.

Два крупных художника — анималист Пауль де Вое (1596—1678) и мастер натюрморта Ян Фейт (1611—1661)—ученики Франса Снейдерса. Подобно Снейдерсу, Пауль де Вое видел природу в разнообразии ее проявлений, в движении, в яростных столкновениях противоборствующих начал. Новым у Пауля де Boca является то, что он, испытав воздействие колоризма ван Дейка, создает живопись тональную, лишенную сильных цветовых акцентов.

Франс Снейдерс. Рыбная лавка. 1618—1621

Сравнительно небольшие по размерам натюрморты Яна Фейта лишены монументального размаха композиций Снейдерса. В них эффектно и нарядно сочетается изображение плодов в корзинах или чашах дельфтского фаянса с попугаями и дичью. Подобно Паулю де Восу, Ян Фейт чувствителен к индивидуальным различиям изображаемых им предметов. Его искусство лишено патетического и героического духа и чисто языческого мироощущения, выразившихся в творчестве Франса Снейдерса. Художника волнуют не только сочность и зрелость плодов, но и красота прихотливо изгибающихся листьев, яркость оперения попугаев, мягкость и изысканность оперения куропаток. Его натюрморты не столько возбуждают аппетит, сколько дают наслаждение глазу. То есть не чувственное по своему характеру восприятие природы, но утонченное любование ее плодами, переданное в живописи разнообразной и тонкой, — вот что определяет своеобразие творчества этого изысканного мастера.

Ян Фейт. Заяц, фрукты и попугай. 1647

После смерти Рубенса главой антверпенской школы живописи стал Якоб Йордане (1593—1678). Плодовитый художник, он работал во многих жанрах живописи. Особой славой пользовались его жанровые картины. Неповторимо оригинальной чертой Йордан-са-художника было то, что он в своем искусстве выразил идеалы фламандского бюргерства, прославил его достоинства: оптимизм, жизненную силу, тесную связь с реальностью («Портрет семьи Йорданса», «Семейный портрет», «Бобовый король», «Как поют старые, так свистят малые»). Что бы Йордане ни писал, он в сущности пишет своих современников и современниц — земных, часто грубоватых и, однако же, полных чувства собственного достоинства, крепкой кости, телесно и нравственно здоровых людей. Самые возвышенные и мистические сюжеты он воплощает с неизменным оттенком прозаической основательности; они становятся у него лишь иной формой выражения того же бюргерского духа.

Якоб Йордане. Сатир в гостях у крестьянина

Манера Йорданса — естественное порождение существа его искусства. Его уверенное, спокойное мастерство лишено внешнего блеска. В ранний период на него сильно влиял реализм Караваджо. Это чувствуется в типаже, в пристрастии художника к контрастам света и тени. Краски ложились густым плотным слоем. Йордане не терпел недоговоренности. Знание его было всегда точным. В пору сотрудничества с Рубенсом он испытал на себе влияние великого художника. Его манера не претерпела существенных изменений, но живопись стала мягче и легче; светотень утратила прежнюю тяжелую определенность. Оригинальность Йорданса наиболее полно выразилась в его жанровых картинах. Размеры его холстов равны размерам торжественных «Поклонений волхвов», «Вознесений» — картин на «высокие» сюжеты. В этом сближении — определенная героизация, «мону-ментализация» жанровой живописи, а в ее формах — героизация самой реальности. Обычно Йордане изображает своих героев в натуральную величину, а часто и больше нее. Число персонажей, как правило, невелико. Они написаны не в глубине, не на втором и третьем планах, но приближены к самому краю картины.

Йордане воспринимает человека как одно из проявлений могучей стихии жизни. Это восприятие рождает монументальные, героизированные формы его творчества. На один и тот же сюжет художник часто писал по нескольку картин, довольно сильно отличающихся одна от другой. Так, в нескольких вариантах существует картина на сюжет басни Эзопа «Сатир в гостях у крестьянина». В басне рассказывается о сатире, который пришел к выводу о двуличии и лживости людей, видя, как в одном случае встретившийся ему крестьянин дул на руки, чтобы отогреть их, в другом — дул на похлебку, чтобы остудить ее. В картине несколько крупных фигур, приближенных к зрителю, изображены тесно сгрудившимися вокруг стола. Крестьяне — небритые, с крупными грубоватыми чертами, с огромными, торчащими из-под стола ногами, как бы разрывающими плоскость холста, босоногая девчонка, грубо сколоченный стол—во всех образах и деталях воплощен здоровый и трезвый дух реализма Йорданса. Чисто фламандское языческое чувство выразилось в том, что рядом с этими сильными людьми, как нечто само собой разумеющееся, естественное, изображен козлоногий гость. Подобное сочетание достоверного с фантастическим, но написанным также убедительно, придает картине особую оригинальность и остроту.

Кроме монументальной жанровой живописи, представленной творчеством Якоба Йорданса, во фламандском искусстве существовала другая линия, связанная со старонидерландскими, брейгелевскими традициями и с искусством соседней Голландии. Она представлена творчеством Адриана Броувера и Давида Тенирса младшего.

Адриан Броувер (1606—1638) несколько лет провел в Голландии, где одно время был учеником Франса Хальса. В 1631 году он вернулся в Антверпен. Броувер писал небольшие по размеру жанровые картины и пейзажи. Сюжеты его картин близки сюжетам произведений голландских жанристов-—Адриана ван Остаде и др. Это, главным образом, сцены в кабачках. Однако творчество Броувера не есть перенесение на почву Фландрии искусства голландских жанристов. Его картины поражают беспощадной правдой. Для него характерен большой интерес к человеку, стремление показать его в действии, динамике. Броу-веру присущ очень трезвый, изучающий взгляд на тех, кто окружал его в повседневной жизни, не лишенный, однако, оттенка некоторой снисходительности. Колористический дар — сильнейшая сторона таланта Броувера. Его живопись — золотистая, воздушная, с непременными цветовыми акцентами, оживляющими и объединяющими целое — превосхедное воплощение фламандского живописного гения.

Адриан Броувер. Сцена в кабачке. Ок. 1632

В Эрмитаже, в числе нескольких маленьких картин, хранится одна из «Сцен в кабачке» (ок. 1632). Бедная голая таверна. На переднем плане, чуть левее центра — группа. Растопырив ноги, как-то нелепо изогнувшись, сидит парень. С низко надвинутой шапкой, почти скрывшей его маленькие глазки, губастый, с разинутым ртом, он, должно быть, поет. Подался к нему, вытянул шею и, кажется, пристукивает в такт сидящий напротив старикашка с выпученными глазами, всем видом выражающий одобрение. Венчает «пирамиду» укутанная в платок носатая старуха, она жмурится от удовольствия. В окно, что слева, заглядывает мужчина с всклокоченной бородой. Его лицо расплылось в довольной улыбке. В глубине справа, у очага, сидит крестьянин, устало привалившись к стене. Перед ним — нелепая, в огромной шапке, фигура мальчонки. Изображенные люди грубы и смешны, но и абсолютно убедительны. В их изображении нет никакой нарочитой издевки, преувеличения. Главное, что составляет очарование картины, — полная непринужденность всей сцены. Сами очертания фигур и предметов как бы тают, естественно переходя в теплый сумрак, царящий в кабаке. Тонко и деликатно художник оживляет и разнообразит коричневато-серый тон целого. Большую тень слева «разбивает» светлое пятно окна, уравновешенное освещенным передним планом справа. Красновато-лилова-тая шапка парня — самое интенсивное по цвету пятно картины. Вариации этого цвета — в тоне его блеклой розовато-серой рубахи, в цвете прекрасно написанного натюрморта переднего плана (два глиняных горшка). Эта картина — характерный пример творчества Броувера. Соединение жестоких и грубых мотивов с превосходной живописью, с уравновешенной, благородной композицией, типичное для Броувера, производит острый и неожиданный эффект.

В отличие от Рубенса, ван Дейка, йорданса, Снейдерса, Броувер пользовался сравнительно небольшой известностью. По-настоящему искусство Броувера было оценено лишь в начале XX века, а выяснение того, что им написано, ведется до сих пор.

Около 1634 года Давид Тенирс младший (1610— 1690) встретился с Броувером и испытал на себе сильнейшее влияние его искусства. Все сделанное Тенирсом в ту пору несет сильную печать этого воздействия, хотя при внимательном рассмотрении замечаешь, что картинам Тенирса не хватает серьезности, присущей творчеству Броувера. У него нет броуверов-ской слитности детали с целым, живопись его несколько суше, она более дробная. Уступая Броуверу, Тенирс был тем не менее одним из значительных мастеров фламандской школы. Особенно удачны его пейзажи. Очень плодовитый художник, Тенирс как-то сказал о себе: «чтобы разместить мои картины, нужна галерея в два лье».

После смерти Броувера Тенирс все дальше и дальше отходит от его правдивого искусства и начинает создавать занимательные, ласкающие глаз жанровые картинки из жизни «простонародья». Они сделали его популярным в среде богатых заказчиков.

Работавший в середине и во второй половине XVII века, Тенирс пользовался большой известностью на протяжении всего XVIII века. Тенирса воспринимали как одного из самых ярких представителей фламандского реализма. Его успех был успехом фламандской школы.

Давид Тенирс младший. Обезьяны в кухне

История фламандского искусства XVII века не исчерпывается творчеством упомянутых художников. Во Фландрии в ту пору работало несколько сот мастеров. Ведущая роль живописи во фламандском искусстве, новые барочные тенденции, проявившиеся в творчестве Рубенса и других ведущих фламандских живописцев, определили характер архитектуры и скульптуры Фландрии XVII века.

Восстановление всей жизни страны, ее хозяйства и культуры приводит к широкому размаху строительства. Усиление католической реакции, стремление церкви вновь привлечь народ Фландрии в лоно католицизма способствуют созданию большого числа католических соборов, отличающихся грандиозностью, богатством и великолепием архитектурной и скульптурной отделки, торжественной парадностью алтарных образов. За время правления эрцгерцогской четы во Фландрии было построено более 400 церковных зданий. Главную роль в церковном строительстве играл орден иезуитов. Из среды иезуитов вышел первый крупный фламандский архитектор XVII века Генрих Гуймакер (1559—1629), создатель целого ряда иезуитских церквей. Вновь строившиеся церкви приобретали пышное убранство. В соответствии с новыми вкусами украшались и старые готические соборы. Образцом для фламандских архитекторов была церковь Иисуса (Джезу) в Риме, но при этом в архитектуре были сильны и старые готические традиции.

Большое значение придавалось во Фландрии украшению церковных фасадов. Фасады фламандских церквей выходили на улицы и площади города, органически сливаясь с ними, благодаря чему церковь становилась частью городского ансамбля. Это одна из характерных особенностей фламандской архитектуры XVII века. Так называемая «Фасадная архитектура» ведет свое начало с фасада, созданного Якобом Франкартом (1581—1651) для иезуитской церкви в Брюсселе (1616—1621). Церковь не сохранилась, известна только по графическим изображениям. Фасад Франкарта, с его делением на три этажа, не выражающим, однако, внутренней конструкции здания, с пилястрами тосканского и коринфского ордеров, волютами, объединяющими первым и второй этажи, скромным рельефом, — еще достаточно прост. Именно эта композиция, возникшая в результате использования итальянских архитектурных форм, полюбившаяся фламандским архитекторам, будет постепенно усложняться.

Новым принципом архитектурной отделки фасада является динамическое живописное решение с энергичным акцентом в центре. Постепенное нарастание декоративных деталей: пилястр, колонн, гирлянд, картушей, скульптур к центру — превращает фасад фламандской барочной церкви в грандиозное зрелище.

Национальное своеобразие фламандской архитектуры нашло полное выражение в творчестве Питера Хейссенса (1577—1637). К наиболее важным архитектурным сооружениям первой половины XVII века принадлежат построенные по его проектам церковь св. Карла Борромея в Антверпене (1617—1621) и церковь св. Петра в Генте. Созданные Хейссенсом роскошные храмы имели ярко выраженный светский характер; они соответствовали национальному темпераменту и вкусу.

В декоративном убранстве церквей Хейссенса чувствовалось мощное влияние искусства Рубенса. Есть предположение, что художник принимал участие в создании интерьера церкви св. Карла Борромея. Возможно, по его эскизам были исполнены отдельные детали архитектурного убранства. Благодаря сложному нарастанию пилястр, раскрепованным карнизам, богатой игре света и тени, раскрашенным статуям святых в преисполненных страсти позах, ярким картинам, позолоте — стены и своды «оживали». Известно, что Рубенсом и его помощниками для украшения алтаря, боковых нефов и галерей церкви было написано несколько десятков картин. Существует предположение, что если не по эскизам Рубенса, то под его влиянием создан мощный и величественный фасад церкви св. Карла Борромея.

Питер Хейссенс. Церковь Карла Борромея. Фасад. 1617—1621

В 1718 году церковь сгорела, картины Рубенса погибли. По старым проектам церковь позднее была восстановлена.

Современники восторженно оценивали строительство подобных храмов. Рубенс с удовлетворением отмечал улучшение вкуса и видел примеры тому «в великолепных церквах, которые почтенное общество иезуитов воздвигло в Брюсселе и Антверпене». Во второй половине XVII века стиль барокко в архитектуре Фландрии развился полностью. Крупнейшими архитекторами второй половины XVII века были Вильгельм Хесиус (1601—1690) и Лука Файд-хербе (1617—1697), ученик Рубенса. Для церквей Хесиуса характерно сочетание традиционной конструкции с великолепным барочным декоративным убранством.

В последней трети XVII века в церковном строительстве Фландрии начинается застой. Сокращаются масштабы строительства. Крайне редко появляются новые конструктивные и декоративные идеи.

Светская архитектура Фландрии XVII века уступала церковной и по масштабам строительства и по значению. В течение первого десятилетия XVII века она оставалась верной стилю предыдущего столетия. История барокко в светской архитектуре начинается с ансамбля дома Рубенса в Антверпене (строительство начато ок. 1610, а кончено после 1617). «Нельзя пренебрегать строительством частных домов, которые образуют ансамбль города в целом», — говорил Рубенс. Его дом — полное выражение представления Рубенса об архитектуре. Ансамбль состоит из двух зданий, соединенных трехарочным портиком, и садового павильона. Портик, павильон и одно из зданий обильно украшены бюстами, гирляндами, картушами и т. п. Декоративный элемент решительно господствует над логикой конструкции.

Большая площадь в Брюсселе

Одним из самых знаменитых ансамблей Фландрии является ансамбль Большой площади в Брюсселе (конец XVII в.)- Гильдейские дома, узкие 4—5-этажные здания образуют тесный ряд, создают единую композицию (6 домов объединены одним фасадом), а декоративное убранство, элементы которого взяты из итальянских образцов, поражает смелостью и разнообразием. Ансамбль площади — последний отголосок рубенсовского влияния во фламандской архитектуре.

Оживленное церковное строительство XVII века во Фландрии вызвало массовые заказы на алтари, дарохранительницы, надгробия, статуи святых, кафедры, исповедальни и т. п. В начале XVII века во фламандской скульптуре сосуществовали разные тенденции. Слабые отблески готики сочетались с ренес-сансными традициями нидерландского XVI века, а в результате воздействия ранних работ Рубенса в творчестве скульпторов начинали проявляться черты нового барочного стиля. Художественная продукция скульпторов Фландрии XVII века грандиозна по объему. По назначению своему фламандская скульптура, как это уже отмечалось, имела в основном декоративный характер, ее развитие шло под эгидой живописи. Многие темы и образы, трактовка форм, живописность манеры, находящаяся в некотором противоречии со спецификой скульптуры, в значительной степени обусловлены влиянием Рубенса. Лучшие скульптурные произведения характеризует полнокровный реализм.

Крупнейшим фламандским скульптором первой половины XVII века был Франсуа Дюкенуа (1594— 1643). Долгие годы Дюкенуа, по прозвищу «II Fiamingo» — «Фламандец», прожил в Италии. Он уехал туда в двадцатидвухлетнем возрасте, увозя сильнейшее впечатление от знакомства с Рубенсом и его искусством. В Риме Дюкенуа часто выступал как один из сильнейших соперников Лоренцо Бернини — первого скульптора и архитектора итальянского барокко. От эффектных произведений знаменитого итальянца работы Дюкенуа отличались задушевностью, искренностью чувства. Он никогда не впадал в крайности барочного стиля. Глубокое стремление к правде и основательно усвоенное наследие античных мастеров спасали его от этого. Его работы современники причисляли к лучшим скульптурным произведениям века. Незадолго до смерти Рубенс писал Дюкенуа о впечатлении, произведенном на него работами скульптора: «Эти произведения кажутся, скорее, созданными природой, чем искусством, потому что мрамор нежен, как жизнь».

Число работ, созданных Дюкенуа для Фландрии, крайне невелико. Значение же этого художника в истории скульптуры огромно. Из мастерской Дюкенуа вышли самые крупные скульпторы Фландрии середины XVII века Артус Квелин, Иероним Дюкеиуа и другие.

Хендрик Франциск Фербрюгген. Кафедра Брюссельского собора. Фрагмент

Ученик Франсуа Дюкенуа — Артус Квелин старший (1609—1668)—необычайно плодовитый мастер. Его талант характеризуется мощью и разносторонностью. Для скульпторов Фландрии он был тем, чем Рубенс был для живописцев. После возвращения из Италии в 1650 году Артус Квелин, ставший к тому времени известнейшим скульптором Фландрии, получил грандиозный заказ: ему было предложено исполнить для фасадов и зала только что отстроенной Амстердамской ратуши огромное количество статуй и рельефов на аллегорические сюжеты. Характерно, что заказ получил фламандец. В Голландии скульптура имела крайне слабое развитие. Четыре могучие кариатиды из зала Трибунала, моделированные широко и свободно, наиболее знаменитые амстердамские статуи Артуса Квелина. Пожалуй, только в творчестве Рубенса может быть найдена аналогия этой увлеченной и умелой, прочувствованной передаче женского тела, какую мы находим в квелиновских кариатидах.

Артус Квелин известен также как мастер скульптурного портрета. С годами искусство Квелина приобретает большую психологическую глубину. Психологизм позднего творчества Квелина выделяет его из ряда других фламандских скульпторов — его современников. Артусом Квелином было исполнено большое число надгробий, ему приписывают также знаменитые исповедальни церкви св. Павла в Антверпене, с прекрасными, резанными из дерева, фигурами.

Ни у одного фламандского скульптора мы не чувствуем такой зависимости от Рубенса, как у Луки Файдхербе (1617—1697). По рисункам Рубенса он делал рельефы из слоновой кости.

Рельефы Луки Файдхербе в церкви в Лувене, построенной по его проекту, со сложными многофигурными композициями, полные движения, с переданной в них иллюзией пространства — в настоящем смысле слова картины в камне. Именно в творчестве файдхербе нашли свое крайнее выражение живописные тенденции фламандской барочной скульптуры.

В самом конце XVII века большую роль сыграл один из членов семьи Фербрюггенов, которая, подобно семьям Дюкенуа, Квелинов, дала Фландрии несколько скульпторов. Хендрик Франциск Фербрюгген создает в 1699—1702 годах кафедру Брюссельского собора. Фламандская любовь к природе, безудержность страсти проявились в изображении цветов, деревьев, отягченных плодами, покрывающих буквально всю кафедру и скрывающих архитектурную композицию. Украшает кафедру скульптурная группа «Изгнание из рая». Кафедра Фербрюггена составила целую эпоху в истории фламандской скульптуры; на протяжении нескольких десятилетий XVIII века она была образцом для подражания.

(Н. Лившиц, Л. Каганэ, Н. Прийменко. Издательство "Искусство", Москва, 1963 г.)