Ренессанс

Для ведущих государств Европы XVII века монархический строй был характерной формой государственного устройства; однако среди тех западноевропейских стран, которые играли первые роли в области искусства, только во Франции сложилась абсолютная монархия в своей законченной, классической форме.

Из периода расцвета феодализма Франция вышла, с одной стороны, отягощенная необычайно стойкими чертами феодального уклада, которые неполностью отмерли здесь даже ко времени революции 1789 года. Но, с другой стороны, после тяжелых потрясений Столетней войны (1337—1453) Франция, преодолевая феодальную раздробленность, вступила на путь централизации; собирание французских земель шло в основном в конце XV века, хотя завершалось еще в XVII веке. Важнейший процесс формирования единого, прочного национального государства исторически был связан с возвышением и укреплением монархии. В XV—XVI веках центральная власть сыграла важную роль в качестве прогрессивной силы, способствовавшей объединению страны; в XVI веке во Франции установился абсолютизм. Могущество королевской власти с этого времени возрастает настолько, что, несмотря на напряженную классовую борьбу внутри страны, абсолютная монархия сохраняется даже и в те времена, когда она превратилась в тормоз, мешающий дальнейшему развитию производительных сил.

Французская абсолютная монархия представляла в первую очередь интересы дворянства; отстаивая их, она посягала нередко на могущество крупных феодалов и ограничивала политическое значение буржуазии, которой покровительствовала в области экономики. Народные массы подвергались тяжкому угнетению; дворяне смотрели на крестьян с величайшим презрением, какого никогда не вызывало, например, бедное, но гордое крестьянство Испании. Между тем в течение всего XVII века во Франции возникали народные восстания. В середине столетия, после целого ряда крупных восстаний крестьянства, произошло массовое вооруженное восстание горожан (Париж, 1648), а в 1650 году против абсолютизма выступила аристократия. Даже во второй половине XVII века, в период апогея французского абсолютизма, ему нередко приходилось подавлять народные возмущения. Однако центральная власть каждый раз выходила из борьбы победительницей; абсолютизм удерживал свои позиции. Для XVII века в целом абсолютизм объективно еще являлся прогрессивной силой, способствовавшей объединению и усилению страны, и лишь к концу столетия его возможности в этом отношении оказались исчерпанными.

* * *

Воздействие официальных требований на судьбы французского искусства в XVII веке было чрезвычайно сильно. В отличие от Италии и даже Испании, не говоря уже о республиканской Голландии, во Франции определяющей чертой, которая характеризует место художника в общественной жизни страны, было его отношение к королевскому двору и отношение властей к нему и к его искусству. Не разобравшись в этом вопросе, невозможно раскрыть значение того или иного французского художника этой эпохи.

Французский королевский двор издавна стягивал в центр художественные силы страны; «художниками короля», то есть художниками, работавшими по королевским заказам, становились мастера разных специальностей и разной направленности. Но XVII век ознаменовался не только привлечением ко двору множества разнообразных художников; крепнущая абсолютная власть сознательно искала опоры в искусстве, стремилась к созданию стиля, выражающего основные идеи, основные тенденции абсолютизма. Господство дворянства нашло свое выражение в торжестве официального академического стиля, окончательно сложившегося во второй половине XVII века. Вместе с тем во французском искусстве этого столетия отчетливо прозвучали и голоса третьего сословия. Резкие контрасты, столкновение противоположных тенденций, особенно заметно сказавшееся в искусстве 30-х— 50-х годов,— отражение той сложной борьбы, которая шла во французском обществе на этом решающем этапе развития абсолютизма.

Расцвет французского искусства в XVII веке отделен от эпохи Возрождения некоторым перерывом, периодом затишья. Последняя четверть XVI века ознаменовалась во Франции тяжелой гражданской войной (гугенотские войны 1562—1594 годов); на это время и падает начало этого затишья в области искусства, когда ни одно крупное художественное явление не приходит на смену деятельности выдающихся мастеров Возрождения, в основном сошедших со сцены к 70-м годам.

В первой четверти XVII века французская королевская власть не в состоянии найти в пределах своей страны крупных художников, которым можно было бы поручить ответственные заказы. Для Марии Медичи (вдовы Генриха IV) работает фламандский архитектор Соломон де Брос, который в 1615—1620 годах возвел Люксембургский дворец; в 20-х годах приглашенный в Париж Рубенс создает грандиозную серию картин в ее честь. Фламандские мастера не в первый раз сыграли тогда важную роль в художественной жизни Франции, а воздействие искусства Рубенса на французскую живопись в дальнейшем давало себя знать в течение более чем двух столетий.

Однако правительство Людовика XIII не удовлетворялось подобными, хотя бы и в высшей степени плодотворными, но эпизодическими визитами; оно ставило перед собой в области художественной политики иные задачи. В это время возникает сознательное стремление создать придворное искусство, возглавляемое французским художником, способным сформировать школу. Это искусство должно выражать величие и силу королевской власти, демонстрировать европейский уровень культуры французского двора и придавать ему пышность и блеск.

Выбор остановили на Симоне Вуэ (1590—1649). Этот художник, родившийся в Париже, в ранней молодости уехал в длительное путешествие, побывал в Англии, Турции и 14 лет прожил в Италии. Он явно собирался остаться в Риме, где занял выдающееся положение и в 1624 году возглавлял Академию святого Луки. Гибкий и впечатлительный, он не способен был к творческой независимости, но умел находчиво комбинировать черты, воспринятые у различных художников, в разных школах, в разных центрах Италии. В течение первых лет, проведенных в Италии, он находился под влиянием караваджизма, и, быть может, этот период и был временем его наибольших творческих удач. Однако уже с начала 20-х годов его живопись выдает все более и более заметное воздействие стиля болонской школы, в частности Гвидо Рени. Вероятно, этот академический уклон в его творчестве и обеспечил ему известность и выгодные заказы в Риме.

В 1627 году, по приглашению Людовика XIII, Симон Вуэ переехал в Париж и занял при дворе совершенно исключительное положение. Сразу же по приезде он получил звание «первого живописца короля», которое было создано для Вуэ и затем продержалось в течение почти двух столетии — оно давалось пожизненно и переходило к преемнику, как титул монарха. Дворцы и церкви в Париже, загородные резиденции короля и кардинала Ришелье украсились произведениями Вуэ. Необыкновенно плодовитый, работавший быстро и без задержек, Вуэ писал фрески, алтарные картины, портреты, создавал картоны для шпалер, панно с арабесками, фронтисписы книг и т. д. Он был основателем шпалерной мануфактуры, развитию которой в дальнейшем отдавал много сил. Декоративные работы он выполнял совместно со скульптором Сардзэном, при осуществлении некоторых заказов работал параллельно с живописцем Бланшаром (1600—1638), который вернулся из Италии в Париж годом позже Симона Вуэ. Но вскоре Вуэ уже мог работать со своими учениками, среди которых были не только незначительные мастера-исполнители, но и художники с большим будущим, как Шарль Лебрен, Пьер Миньяр, Эсташ Лесюер. Основание школы, так же как создание больших декоративных ансамблей во дворцах, следует считать важнейшей заслугой Вуэ. Впрочем, почти все его фресковые росписи и большая часть монументальных серий картин погибли, так что теперь нельзя в полной мере судить о его творчестве. Во всяком случае современники склонны были прощать ему неоригинальность и вялость его художественного языка, так как с личностью Вуэ связывалось представление о новом подъеме французского искусства.

Симон Вуэ. Геркулес среди богов Олимпа

Вуэ начал применять во Франции приемы итальянского барокко; после его приезда здесь появилась плафонная живопись, стали возникать пышные декоративные ансамбли, сочетавшие скульптуру с живописными панно, эффектные композиции алтарных картин, изображающих видения святых, явление Христа подвижникам и т. д. Однако в картинах Вуэ французского периода неизменно чувствуются известная сухость и холодная рассудочность; подражательность и строгий расчет всегда преобладают у него над фантазией. Эти черты в сочетании с жестким холодным колоритом делают сохранившиеся картины Вуэ гораздо менее привлекательными, чем, например, работы Гвидо Рени или Гверчино. Однако именно эта рассудочность, уравновешенность, выверенность каждого элемента композиции и делают Вуэ истинным представителем французского искусства XVII века и роднят его с выдающимися мастерами его страны.

В картине «Геркулес среди богов Олимпа» (Эрмитаж) Вуэ обратился к героическому мифу о древнем народном герое Греции — Геракле. Однако художника привлекли не подвиги, не величественные деяния героя; для него важна только возможность эффектно противопоставить Венере и Вакху мускулистое загорелое тело склонившегося в поклоне Геракла, сплести очертания их фигур в мягкий, плавный овал. Поэтому-то Вуэ и выбрал эпизод, не играющий никакой роли в мифе: момент, когда боги увенчивают венком Геракла, принятого в число олимпийцев. Праздничная нарядность и в то же время полная эмоциональная нейтральность этой картины характерны и для других работ Симона Вуэ. На определенном и довольно длительном — этапе искусство Вуэ вполне удовлетворяло запросы двора, но это не значит, что французский вариант болон-ского академизма исчерпывал художественные запросы Франции первой половины XVII века. Параллельно, вне придворной обстановки, развивается творчество нескольких значительных художников, глубоко отличающихся от Симона Вуэ и по своей направленности, и по стилю.

В 1621 году вернулся из Италии на родину рисовальщик и гравер Жак Калло (1593—1635). Он был уроженцем Лотарингии, которая в 30-х годах XVII века была присоединена к Франции; говорили лотаринжцы по-французски, культура Лотарингии имела общую судьбу с культурой Франции. Калло родился в Нанси, но с пятнадцатилетнего возраста обучался гравированию в Риме, а затем находился на службе у тосканского герцога и жил во Флоренции. Ранние работы Калло носят явную печать маньеризма, традиции которого еще сохранились во флорентийском искусстве. Но в тех случаях, когда Калло работал не по герцогскому заказу, в его гравюры проникали реалистические черты, сильно отличавшие его от окружающих художников. Постепенно элементы маньеризма — разрыв между первым планом и глубиной композиции, увлечение гротескными фигурами и т. д. — исчезли из его искусства, и сложились характерные особенности его дарования.

Калло постоянно привлекали сюжеты, дававшие повод изобразить громадную толпу. Она появляется у него сначала на гравюрах, изображающих придворные празднества, затем в знаменитом листе 1620 года «Ярмарка в Импрунете», где изображено свыше тысячи человек. Несмотря на крошечные размеры фигур, требовавшие от гравера виртуозной техники исполнения, Калло передает характерные черты, облик, повадки и движения различнейших персонажей. Изобилующая деталями композиция отличается чрезвычайной дробностью, распадается на множество частей, но в то же время она искусно объединена в одно целое пейзажем. Впечатлительность и зоркость художника, находчивость при сопоставлении различных наблюдений — эти важнейшие черты искусства Калло уже сложились ко времени его возвращения на родину. Сформировалась и блестящая техника мастера; он работал в офорте и внес в эту технику свои усовершенствования.

В Нанси Калло стал придворным мастером лота-рингского герцога, завоевал признание светского общества, работал по заказу аристократов и даже испанской инфанты Изабеллы; тем не менее в этот зрелый период его творческой деятельности продолжали развиваться реалистические стремления художника и склонность к критической оценке увиденного; очень расширился круг тем и жанров в его искусстве. Несмотря на маленький масштаб листов, искусство Калло не кажется камерным: так широк и смел охват жизни, на котором оно основано. Калло изображает герцогскую резиденцию в Нанси, турнир и народное гулянье на новой улице, охоту, ярмарку в Гондревиле, нищих, цыган, представителей дворянства (отдельная серия листов); он создает причудливые фантастические сцены и драматическую серию на религиозный сюжет («Страсти»), бытовые и батальные сцены. Для создания «Осады Бреды» Калло нашел нужным съездить на место события; для того чтобы сделать наброски боевых сцен, он побывал в сражении.

В начале 1629 года Калло поехал в Париж. Офорты Калло «Виды Парижа» принадлежат к числу лучших работ мастера.

Жак Калло. Лист из серии «Бедствия войны» (Дерево с повешенными. Офорт)

Особое место в творчестве Калло (да, пожалуй, во всем искусстве XVII века) занимают его серии гравюр «Бедствия войны» (в 1632 г. вышла серия в 6 листов, за ней последовал развитой вариант, состоящий из 18 листов со стихотворными текстами аббата Мароля). В это время на родине художника шла война: французские войска занимали Лотарингию. 25 сентября 1633 года город Нанси — столица Лотарингии — после месячной осады был взят французами. Людовик XIII послал за Калло: он желал, чтобы художник, известный как баталист, прославил эту победу, изобразив в гравюре взятие Нанси. Но, как рассказывает современник, Калло отказался выполнить королевское поручение, и не скрыл почему: Лотарингия — его родина. Если даже сомневаться в точности этого рассказа, он свидетельствует о том, каким знали художника его современники: прямым, принципиальным, смелым. Но в «Бедствиях войны» Калло выразил не только горечь и протест побежденного; он поднимается здесь до большого обобщения, до понимания войны как народного бедствия, которое не только сеет гибель, но калечит человеческие души, неся страдание и тому, кто кажется победителем. Показав в своей серии вербовку солдат, битву, разграбление трактира, фермы, монастыря, поджог деревни, Калло не с торжеством, а с такой же болью показывает наказание мародеров, смерть раненых в госпитале и раздачу наград, которые уже не осчастливят изуродованных людей.

В листе «Дерево с повешенными» Калло изображает казнь мародеров. Композиция здесь отличается четкостью и собранностью. Над всей сценой широко раскинуло ветви громадное дерево, крона которого срезана границей листа. Калло снова применяет здесь прием преувеличения масштаба некоторых фигур, подчеркивания, смелой расстановки акцентов. Страшные силуэты повешенных заведомо господствуют над сценами игры в кости и напутствия, которое священник дает осужденному. В глубине, справа и слева, виднеются ровные ряды копий над стоящими в глубине войсками; они словно замыкают сцену, подчеркивая безвыходность и неотвратимость совершающегося. Громадное дерево с рядами трупов — тех, кто так или иначе завершил свое участие в войне, — перерастает здесь в своего рода символ.

В несколько ином ключе звучит офорт 1634 года «Казни», также, однако, посвященный трагедиям современной жизни. С мучительной педантичностью перечисляет художник все существующие виды казней. Они представлены происходящими одновременно на одной громадной площади, реалистически и мастерски изображенной, но производят впечатление некоей сводки, страшного реестра мук, которые люди вынуждены причинять друг другу.

Творчество Калло свидетельствует о том, что в круг идей, выраженных во французском искусстве XVII века, проникали представления о социальных несправедливостях, размышления о судьбе народа, протест против войны. Но острота мысли и разнообразие наблюдений, отличающие Калло, не случайно проявились именно у графика: гибкое и свободное графическое искусство нередко позволяло затронуть темы, еще не проникшие в данную эпоху ни в живопись, ни в скульптуру. Однако в творчестве нескольких французских художников XVII века можно найти — если не подобные сюжеты, то аналогии в смысле мироощущения.

К числу оригинальнейших явлений в искусстве XVII века принадлежит творчество живописца Жоржа де Латур (1593—1652), не только родившегося, но прожившего весь век в Лотарингии и, несомненно, испытавшего в какой-то мере тяготы мрачного времени. Он не писал батальных картин, и даже бытовые сюжеты занимают у него второстепенное место по сравнению с религиозными; но в оболочке библейского сюжета Жорж де Латур разрабатывает подчас драматические и философские темы.

В напряженной, суровой задумчивости замерла Мария Магдалина, не кающаяся, но словно отрешившаяся от окружающего, исполненная не внешней красоты и прелести, а редкой собранности и значительности. На основе глубокого внутреннего контраста противопоставлены в картине «Иов и его жена» старик, все потерявший и ничего не ждущий от жизни, и женщина, как бы делающая попытку проникнуть в его внутренний мир. Словно задавленный действительностью, слабый и нерешительный, стоит апостол Петр на картине «Отречение Петра»; его фигура оттеснена в глубину мрачной гротескной группой играющих в кости солдат.

Жизнь Жоржа де Латура мало известна. Его родиной был маленький лотарингский городок Вик, затем он перебрался в Люневиль, также небольшой город, в котором, однако, была более развитая культурная жизнь. Латур вскоре завоевал признание, работал по заказам аристократии, лотарингских герцогов и французского короля. Однако ничего общего с придворным искусством Парижа в его живописи не было. Латуру глубоко чужды были всякие проявления академизма. Зато караваджизм, другое важное течение европейской живописи XVII века, уже в Италии находившееся в оппозиции к академизму, оказалось Латуру близким и родственным. Караваджизм проник и в Нидерланды, и в Германию, и во Францию; Латур, возможно, соприкоснулся с ним через голландских караваджистов.

Живописи Латура свойственна монументальность форм, картины его — по большей части значительных размеров, с крупными фигурами на первом плане; среди сохранившихся произведений художника преобладают ночные сцены, он постоянно изображает факелы, свечи и светильники, которые отбрасывают черные тени и вызывают яркие световые акценты. Эти приемы, излюбленные караваджистами всех стран, несомненно, были подсказаны Латуру знакомством с зарубежным искусством; но он воспринял их не как систему внешних эффектов, а как способ усилить и подчеркнуть то основное, заветное, что составляло самую сущность его искусства. Это основное состояло в остром, метком реализме, одухотворенном суровой, затаенной эмоциональностью, создающей подчас впечатление загадочности, таинственности.

Живопись Латура сдержанна по колориту, но цвет в его картинах играет не подчиненную, а важную, самостоятельную роль; тонкие сопоставления близких друг к другу локальных цветов — пурпурового, лилового, красноватого определяют эмоциональный строй произведения. Вместе с тем Латур, в отличие от большинства караваджистов, любил строить композицию на сопоставлении силуэтов, прорабатывал контуры, обводя их яркими полосками света, и охотно изображал лица в профиль.

Жорж де Латур. Христос и Иосиф-плотник

В картине «Христос и Иосиф-плотник» (Лувр), относящейся, по-видимому, к среднему периоду его творчества, Латур перенес действие в бытовую обстановку. Но совершенно очевидно, что целью художника было не создание жанровой сценки. Тяжелая, грузная фигура наклонившегося Иосифа и маленькая хрупкая фигурка ребенка подчеркнуто противопоставлены; на лице, теле, одежде старика свет играет, вырисовывая формы и создавая оттенки; а ребенок как будто сам изливает свет — его лицо, повернутое к зрителю в профиль, сверкает на темном фоне картины, насыщенное светом до предела. Контрастами света и тени художник пользуется не для выявления объемов, а для того, чтобы придать образам необычайность и неожиданность, углубить эмоциональность, внести в картину элемент гиперболы. Но при этом Латур ни в какой мере не отрывается от реальной почвы; он остается острым, независимым наблюдателем. С чем может сравниться хотя бы такая деталь, как пальцы ребенка, прикрывающие огонь и просвечивающие, сияющие в свету! Быть может, здесь впервые в живописи было показано, как просвечивает и загорается теплым тоном поставленная против огня человеческая рука. Как чужды Латуру патетические эффекты барочной живописи — парящие фигуры, громоздящиеся ярусами облака, потоки света с небес, восторженные жесты святых, столь излюбленные его итальянскими современниками! Латур не выдумывает чудеса, он находит их вокруг себя, он показывает необычайность и пленительность явлений, принадлежащих повседневной земной жизни. Это художник-реалист и художник-мыслитель, и вместе с тем фантаст, поставивший фантазию на службу реализму. Латур был одним из наиболее тонких и изысканных живописцев своей эпохи; он принадлежал к числу караваджистов, но одухотворенность, продуманность и утонченность его живописи представляли собой чисто французские национальные особенности стиля.

Если между творчеством Латура и Вуэ лежит целая пропасть, то не потому, что работали они в столь различных городах, как Париж и Люневиль. И в самом Париже в течение тех же 30—40-х годов, когда Вуэ царил при дворе, развивалось творчество художников, воплощавших тенденции, прямо противоположные официальному искусству; это, в первую очередь, демократическое искусство братьев Ленен.

Старший брат — Антуан Ленен (ок. 1588—1648) в 1629 году открыл в Париже мастерскую, в которой работал вместе с братьями Луи Лененом (ок. 1593— 1648) и Матье Лененом (ок. 1607—1677). Антуан возглавлял эту маленькую группу, но душой всего содружества и действительно крупным мастером являлся средний брат — Луи. Ленены писали портреты и жанровые картины; старшие братья написали также ряд картин на евангельские и мифологические сюжеты. Но определяющей особенностью искусства братьев Ленен являлось именно их тяготение к жанру, а у Луи—к жанру из крестьянской жизни; образы французских крестьян, нищих и утомленных работой, но исполненных спокойного достоинства, проходят через все творчество Луи Ленена.

Предполагают, что караваджизм оказал воздействие и на этого крупного реалиста XVII века; но если Жорж де Латур создал французский вариант караваджизма, то Луи Ленен лишь опирался на итальянский реализм в период формирования своего таланта. Зрелое творчество этого художника имеет чисто французский характер. Он писал, по большей части, картины небольшого размера, камерного характера, в сдержанном, спокойном тоне, при рассеянном дневном свете, в мягкой, светлой красочной гамме. Они изображают крестьян в минуты отдыха — в поле, перед домом по возвращении с сенокоса или собравшимися в просторной, пустоватой комнате деревенского дома. У Луи Ленена совершенно отсутствует повествовательный, анекдотический момент, тем более чужд ему глубокий драматизм Латура. Ленен воплощает другие тенденции французского искусства; его живопись отличают созерцательность, тонкая уравновешенность всех элементов, а в лучших произведениях — изысканность живописного языка. Хотя реалистическое искусство братьев Ленен, популярных лишь в демократических кругах, было вскоре после их смерти забыто, оно тем не менее было характерно для Франции XVII века и участвовало в формировании французского национального стиля в живописи.

Луи Ленен. Отдых всадника

В картине «Отдых всадника» (Лондон, частное собрание) Луи Ленен, как обычно, обошелся без изображения какого-нибудь происшествия, а только как бы представил зрителю своих героев. Они показаны статично и размещены несколько изолированно друг от друга. Девушка с медным жбаном на голове, спокойная и стройная, как античная статуя, улыбаясь, устремила открытый взгляд прямо на зрителя; из мальчиков-пастушков один задумчиво глядит вперед, другой опустил взгляд на свой примитивный музыкальный инструмент; немолодой всадник, отдыхающий у дороги, смотрит в сторону зрителя. Все неподвижны, все молчат, никто друг на друга не смотрит. Открывающаяся в глубине обширная равнина как бы подчеркивает значительность фигур на первом плане — таких разных, таких запоминающихся, так скульптурно вылепленных художником. Все одеты бедно, дети даже небрежно, нигде не смягчены признаки тяжелой и печальной жизни, но художник явно воспевает французских крестьян, как бы подчеркивая немногочисленностью и неподвижностью фигур сдержанность и благородство своих скромных героев. Композиция построена на основе строгого расчета, уравновешена точно, хотя и очень смело, так как при разорванности построения ее части далеко не одинаковы.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е годы

В «Семействе молочницы» (середина 40-х гг., Эрмитаж) те же черты выступают с неменьшей силой, хотя построение картины основывается на противоположном приеме: на фоне пустынного пейзажа с низко проведенной чертой горизонта, вырисовываясь на светлом небе, возвышается очень тесная, компактно построенная группа. Но и здесь не взгляды, не жесты действующих лиц цементируют композицию, а строгая выверенность очертаний, взвешенность всех элементов произведения. В то же время характеристики всех персонажей даны очень законченно и живо; молочница-старушка из числа тех, какие постоянно встречаются в картинах Ленена, — усталая, печальная, терпеливая крестьянка; девочка— бледная, с вопросительным, печальным взглядом — в будущем такая же измученная старуха, как сейчас ее бабушка. Даже оседланный ослик, который покорно стоит, готовый к трудному пути, изображен с оттенком теплоты и сочувствия. Особую поэтичность придает всей сцене мягкий и нежный колорит, характеризующий зрелый этап творчества Луи Ленена. Художник внимательно прослеживает особенности фактуры изображенных предметов -— блестящего медного жбана, мохнатой шерсти ослика. Но, сохраняя осязательность передачи, он сближает отдельные тона между собой и развертывает в маленькой картине богатейшую гамму теплых охристых тонов, оттененную голубовато-серебристым колоритом пейзажа.

Те черты уравновешенности, продуманности, строгой ясности, которые отчетливо выступают в лучших произведениях Луи Ленена, были характерными особенностями передового французского искусства середины века; но на материале жанровой живописи они не могли развернуться в полной мере, хотя кажутся более неожиданными и поэтому, быть может, больше поражают в реалистических бытовых сценах, чем в отвлеченных исторических композициях. Эта тенденция к строгому отбору, ясной законченности образов и композиционному равновесию в наиболее чистой форме проявилась в классицизме — ведущем и решающем направлении всего искусства Франции XVII века.

Движущей силой французского искусства этой эпохи была мысль — идейность содержания, рассудочность построения. В отличие от итальянского барокко или голландского реализма, где в основе лежало или выражение бурных эмоций, или непосредственное наблюдение конкретной реальности, классицизм основывается на рационалистическом начале. Это генеральная линия развития всей французской культуры XVII века. Поиски истины во всех областях познания, знаменующие борьбу с религиозным мистицизмом и схоластикой, нашли законченное выражение в трудах Декарта — крупнейшего философа и математика, основателя рационализма. Источником познания истины и красоты Декарт называет разум, и особое значение придает математической ясности и четкости мысли.

В области литературы и искусства рационализм нашел выражение в форме классицизма. В театре и литературе классическое направление было господствующим, хотя и имело противников в лице изысканных поэтов придворного круга и сторонников бытового реализма. В области изобразительных искусств, и в частности живописи, классицизм развернулся в сильное и яркое явление, связанное в первую очередь с именем Пуссена. Сила идейной основы, строгость отбора составных элементов произведения, сознательное применение художественных средств составляют отличительные черты классического стиля. Но не следует представлять себе классицизм как изолированное течение, в полной мере чуждое другим современным направлениям искусства. Даже в таком оригинальном мастере, как Жорж де Латур, обладавшем своеобразным, индивидуальным складом ума, ясно чувствуется мыслитель; даже такой скромный и простой живописец-реалист, как Луи Ленен, подчиняет строго продуманному замыслу свои непосредственные наблюдения действительности. И тем не менее со всей полнотой, во всей своей чистоте рационалистические тенденции проявились именно в классицизме Пуссена. Никола Пуссен (1594—1665) родился в окрестностях маленького нормандского городка Андели. Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве, но в Андели не у кого было учиться живописи. И даже тогда, когда молодой Пуссен, покинувший родину ради достижения своей цели, попал в Париж и взялся за серьезное изучение живописи, он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Раньше чем Пуссен сформировался как художник, его воображение создало свой идеал искусства, и он настойчиво искал его воплощение. Это могло быть только искусство героическое, строгое, ясное; в Париже во втором десятилетии XVII века Пуссен не находил образца для подражания. Истинным откровением оказалось для него знакомство с античным искусством и с Рафаэлем: он увидел рисунки и гравюры с произведений античных и ренессансных мастеров. Когда в 1624 году Пуссену, после нескольких неудач, удалось, наконец, добраться до Рима, он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями.

Значение античности в формировании французского классицизма XVII века было чрезвычайно велико, да и в дальнейшем, при возникновении новой волны классицизма, античность опять была поставлена на высокий пьедестал.В начале XIX века стиль древних мастеров, понимаемый крайне узко, как совершенно статичное явление, был превращен в некую догму. Но Пуссен в 20-х годах XVII столетия призывал на помощь античность и Рафаэля потому, что искал помощи и опоры в борьбе с остатками маньеризма и с развивающимся барокко. Чуждый субъективности маньеризма, в такой же мере враждебный импульсивности, чувственности и неуравновешенности барокко, Пуссен не мог принять и путь, проложенный Караваджо, искусство которого интересовало Пуссена, но, вероятно, отталкивало его своей дерзостью, остротой и неожиданностью решений. Пуссен видел в живописи прежде всего способ выразить мысль и искал путей для создания стиля большого общественного звучания, искусства, затрагивающего общечеловеческие вопросы и философские проблемы. Этот стиль должен был нести на себе печать глубокой рассудочности, последовательной логичности построения. Именно рационалистическая основа, столь сильная в античном искусстве, пленяла его и у древних мастеров. При этом он так же, как и его современники, придавал меньшее значение жанровым элементам античного искусства и реализму римского портрета. Пуссен добровольно ограничивал себя областью исторической живописи, так как искал сюжетов, выражающих гражданские идеалы или заключающих вечные символы. Он стремился придать создаваемым образам обобщенный характер; черпал он их охотно из античной мифологии, исторических легенд, Библии. Плененный античностью, тонко чувствуя поэзию древних мифов, он умел находить в них возвышающий душу смысл. Античная тематика, заимствованный из древности реквизит и другие внешние черты становятся первыми признаками классической, в дальнейшем— академической живописи; но вошли они в живописную практику лишь следом за теми большими обобщениями, за теми героическими образами, которые искало и нашло у древних мастеров передовое французское искусство XVII века. Развиваясь (и не случайно) на территории Рима, оно имело, без сомнения, много точек соприкосновения с современным итальянским искусством; но последовательно рационалистический характер творчества Пуссена, его собранность и целеустремленность, героический тон и строгая ясность письма — все это выделяет его среди римлян той поры и позволяет с уверенностью называть национально французским творчество художника, почти сорок лет проработавшего в Италии.

Уже через несколько лет после того, как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кас-сиано дель Поццо, а вскоре — и других римских аристократов.

В конце 20-х годов Пуссен написал картину «Смерть Германика» (ранее — Рим, галерея Барберини), где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников; Германика (в соответствии с характеристикой древних историков) он представлял себе носителем всевозможных гражданских добродетелей.

Вскоре была создана очень своеобразная картина— «Царство Флоры» (ок. 1630, Дрезден), где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. Воины, юноши, красавицы, обреченные судьбой на гибель, оскорбленные, любящие или безнадежно равнодушные к любви, умирая, превращаются в цветы и растения. Погибающие, но входящие благодаря этому в царство Флоры, окружившие вечно радостную богиню, они выражают представление об одухотворенности природы и о вечной жизни на земле.

Никола Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.

К середине 30-х годов относится картина «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж). Сюжет на этот раз заимствован из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Это произведение великого итальянского поэта XVI века пользовалось большой любовью во времена Пуссена и вдохновляло итальянских, фламандских и французских художников. Пуссен в своем творчестве обращался к мотивам этой поэмы несколько раз. В эрмитажной картине изображен тот момент, когда крестоносец Танкред, после кровопролитного поединка и победы над своим противником, лежит без сознания в пустынной местности. Его находит мусульманская принцесса Эрминия, которая давно его преданно любит, хотя Танкред и принадлежит к числу ее врагов. Сопровождавший Эрминию Вафрин, прежний оруженосец Танкреда, заботливо склоняется над раненым, а Эрминия, схватив меч Танкреда, отрезает свои прекрасные золотые волосы, чтобы перевязать ими раны героя.

Эта сцена не дает повода ни для философского, ни для нравоучительного истолкования; но Пуссен, со своим широким диапазоном чувств и мыслей, воспевает ту красоту душевного порыва, ту нежность и стремительность, которые воплощаются в образе Эрминии. В соответствии с эмоциональным строем сцены художник помещает ее на фоне вечернего пейзажа с окрашенным зарею небом; он дополняет ее выразительными силуэтами коней, блеском воинских доспехов. Но основная группа, образованная тремя человеческими фигурами, с холодной точностью заключена в очертания треугольника — тип композиции, несомненно вдохновленный Рафаэлем; при этом каждая из фигур (и каждая сторона треугольника) является носительницей одного из трех простых цветов__синего, красного, желтого. Эта математическая уравновешенность построения придает композиции чистоту и ясность, но не мешает художнику дать каждой из фигур индивидуальную характеристику, найти для каждой свой силуэт, свой ритм движения.

«Царство Флоры» и «Танкред и Эрминия» принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т. е. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета — синий, красный, желтый. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Нюансы тона даются скупо и точно. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности.

К концу 30-х годов известность Пуссена растет. Его знают и на родине: он работает по заказам французских друзей и почитателей. И вот в начале 1639 года Людовик XIII по совету Ришелье призывает Пуссена ко двору. В этом сказались, несомненно, растущие требования, предъявляемые французским двором к искусству, и неудовлетворенность деятельностью Вуэ. Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел, и судя по тому, что параллельно пытались пригласить художников совершенно другого плана (Пьетро да Кортона), — в Пуссене видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен не имел никакого понятия о том, для каких работ его приглашают, но, чувствуя, что он попадает в чуждую обстановку, он ехать не хотел и поездку долго оттягивал; однако отказаться наотрез не посмел и в конце 1640 года прибыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.

На первых порах внимание, оказанное ему правительством родной страны, а также большой размах задуманных работ несколько смягчили Пуссена. Частным лицам было запрещено давать ему заказы, Вуэ был отстранен, и в руках Пуссена сосредоточили самые разнообразные обязанности. Но уже через несколько месяцев художник ясно увидел, что от него ждут поверхностной и торопливой работы, что его метод, основанный на медленном, продуманном воплощении бережно выношенной идеи, здесь никому не нужен; «... если я долго останусь в этой стране, — пишет Пуссен из Парижа в Рим 20 сентября 1641 года, — мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим находящимся здесь». «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь»; «... Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских...» (7 апреля 1642 г.). От Пуссена требовали работ декоративного характера; он имел определенные мысли насчет принципов и практики декоративной живописи, но для него как живописца декоративное искусство было совершенно чуждо. Вдобавок начались интриги; обиженный Вуэ пустил в ход свои средства против соперника; от нападок Пуссен пытался защититься, давая пространные письменные объяснения; атмосфера придворной грызни была ему в высшей степени тягостна.

В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться и не собираясь выполнять обещание. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от всяких обязательств.

Посещение родины крупнейшим представителем французской национальной школы живописи кончилось неудачей. Но это не значит, что Пуссен внутренне был теснее связан с Римом, чем с Парижем. Его тихий скромный дом в Риме был для художника своего рода творческой лабораторией, где он вынашивал замыслы, отвечавшие принципам французского рационализма, созвучные требованиям передовой Франции. Столкновение Пуссена с французской действительностью было столкновением передового художника с двором. А работать в абсолютистской Франции вне двора художник масштаба Пуссена на этом историческом этапе не мог.

В 1641 —1642 годах Пуссен создал немного. Но поражает, что его картины, написанные во Франции, заставляют вспомнить обычный барочный штамп, типичный для Рима тех лет; такова картина, написаная длЯ иезуитской капеллы «Святой Франциск Кса-верий, воскрешающий умершую» (1641, Лувр); таков плафон для кабинета во дворце кардинала Ришелье «Время освобождает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (заказ 1641 г., Лувр). Для французских придворных и клерикальных кругов итальянский тип декоративной живописи подходил более, чем французский прогрессивный классицизм.

Постепенно и творчество и философские размышления Пуссена входят в свою прежнюю колею и получают прежнюю направленность и сосредоточенность.

Никола Пуссен. Суд Соломона. Рисунок

«Судьями должны быть не наши вкусы только, но и разум», — пишет Пуссен в письме к своему французскому другу, заказчику и постоянному корреспонденту Шантелу. «Наши славные древние греки, изобретатели всех прекрасных вещей, находили множество модусов, при помощи которых они производили чудеснейшие эффекты. Это слово «модус» означает просто разум или же меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая любую вещь, чтобы не выйти за известные пределы и соблюдать во всем известную сдержанность и умеренность; следовательно, эта сдержанность и умеренность не что иное, как определенный и твердый порядок, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность».

Далее Пуссен объясняет, что разные сюжеты требуют применения разных «модусов». Но подчинение разуму и твердому порядку остается для него в силе постоянно.

Никола Пуссен. Суд Соломона. 1649

Процесс работы Пуссена над картиной наглядно раскрывается при сравнении предварительных рисунков и окончательного варианта картины «Суд Соломона» (1649, Лувр). Сюжет заимствован из Библии и представляет собой рассказ о мудрости юного царя Соломона. К нему явились на суд две женщины, неся двух младенцев, живого и мертвого. Каждая утверждала, что она мать живого, а мертвый принадлежит другой. Соломон отдал солдату притворное приказание— разрубить живого младенца пополам и дать каждой женщине половину. Тогда истинная мать бросилась защищать своего ребенка, а ложная сказала: «пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите».

Набрасывая первоначальный замысел, Пуссен резко акцентировал то, что было для него наиболее важным: фигуру восседающего на троне мудрого царя. Он дал ему всклокоченные длинные волосы, неожиданные и оригинальные черты нахмурившегося, встревоженного подростка. При этом сразу был найден точный жест рук, выражающий то напряжение, с каким Соломон улавливает положение вещей, успевает вынести решение и отменить приговор. Некрасиво и преувеличенно было изображено взволнованное движение истинной матери и отталкивающее лицо ложной. В рисунке много гипербол, нарушения пропорций, угловатых движений, резких контрастов, которыми подчеркивается суть сюжета, основная драматическая коллизия. Но, по мере работы над замыслом, Пуссен, сохраняя основу, смягчал резкость и преувеличения, выравнивал пропорции и уравновешивал движение; нашел более благородный облик для Соломона, более статичное положение и красивые черты для истинной матери; в окончательном варианте он добился того торжества «сдержанности и умеренности», о которых, казалось, он готов был забыть, схватывая первоначальную мысль.

Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649

В период после возвращения из Франции в творчестве Пуссена все большее и большее значение приобретает пейзаж. Если и прежде изображение природы играло в его картинах большую роль как своего рода аккомпанемент к группам фигур, то теперь нередко основное содержание произведения выражается через изображение далеких просторов, сопоставление прямоугольных форм архитектуры с пышными кронами деревьев или отлогими очертаниями холмов. Но фигуры в пейзаже XVII века непременно присутствуют, раскрывая и подчеркивая основной смысл произведения. Так, в «Пейзаже с Полифемом» (1649, Эрмитаж) величие и равнодушие природы выражено уже самой композицией — торжественным сопоставлением мощных скал с грандиозными силуэтами деревьев, статичностью и четкостью форм. Но Пуссен вплетает в картину природы ряд фигур; на первом плане он строит пирамидальную группу, перекликающуюся с формой горы, — это нимфы, к которым крадутся из кустарника фавны, олицетворение жизненных сил природы. А в глубине помещена увенчивающая скалу одинокая фигура циклопа Полифема; он играет на свирели, обращаясь к морю, где обитает равнодушная нимфа, любви которой ему никогда не добиться.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1650—1655

В момент высшего подъема поэтического вдохно-ения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650—1655, Лувр) — тема, которой он уже обращался в молодости. Но теперь она зазвучала с новой силой, потому что художнику удалось здесь согласовать глубину чувства с чистотой математического построения.

Картина посвящена философскому и вместе с тем элегическому размышлению о смерти. Пуссен стремится к широкой, общей постановке вопроса и поэтому отказывается от рассказа о чьей-то гибели, о горе людей, потерявших близкого. Он показывает чувства, возникшие при виде одинокой гробницы неизвестного, забытого человека. Эта гробница возвышается среди привольных долин Аркадии — легендарной страны счастливых, честных, чистых сердцем пастухов. Они окружают забытую гробницу и читают высеченные на ней слова: Et in Arcadia ego— «И я жил в Аркадии». Эта надпись, эти слова погребенного, обращенные к живым, это напоминание об их неизбежной участи, рождают печаль и тревогу в простых душах аркадских пастухов. Один из них читает, склонившись; другой, задумавшись и поникнув, слушает; третий, не отрывая руки от печальных слов надписи, поднимает отуманенный, вопрошающий взгляд на свою спутницу. Единственная женская фигура в этой картине является как бы воплощением того душевного умиротворения, того философского равновесия, к которому подводит зрителя весь ритмический строй, все звучание этой картины. В величавой позе, неподвижно, успокоительным жестом положив руку на плечо своего друга, она возвышается спокойно и строго, как статуя богини. Эта фигура как бы завершает заключительным аккордом стройную, прозрачную композицию, в которую Пуссен вложил столько мысли и столько тонкого, сдержанного чувства.

Творческий путь Пуссена заканчивается созданием серии из четырех пейзажей, символизирующих времена года и дополненных библейскими сценами. Последняя — «Зима», или «Потоп», написанная в своеобразном холодном, «ледяном» колорите, пронизана щемящим ощущением надвигающейся гибели.

Искусство Пуссена было глубоко чуждо официальным требованиям абсолютизма; слишком ясно выражено в нем представление о человеческом благородстве, независимом от социального положения, слишком далеки его суровые идеалы от близорукой угодливости придворных льстецов.

Идеалы классицизма параллельно с развитием творчества Пуссена нашли последовательное выражение в искусстве живописца, целиком посвятившего себя пейзажу, Клода Лоррена (1600—1682). Уроженец лотарингской деревни, он в четырнадцатилетнем возрасте попал в Рим, прошел техническое обучение у незначительного художника, занимавшегося декоративной живописью, и с самого начала своей самостоятельной деятельности посвятил себя изображению природы. Съездив в 1625—1627 годах на родину, он затем навсегда поселился в Риме и писал исключительно пейзажи.

Лоррен видел природу точно и остро, непредвзятым и восторженным взглядом. Он способен был схватить красоту пейзажа во всей ее силе и выразительности, не упуская ни характерных особенностей освещения, ни оригинальных деталей; это в полной мере проявляется в его рисунках. Многие из его картин также посвящены решению задачи, новой и показательной для XVII века: передаче особенностей освещения в различные часы, изменений в природе, происходящих в разное время суток. Он вносит в пейзаж свежие наблюдения, индивидуальные черты, придающие подлинную жизнь изображению природы. Небо, залитое оранжевым тоном заката, отсветы зари на воде и зелени; освещение раннего утра, золотистые тона неба и тающие на горизонте очертания гор — все эти живые впечатления, зафиксированные уверенной кистью мастера, становятся этапом в развитии реалистической живописи.

Но все же эти грани творчества Лоррена лишь отчасти определяют его место в истории европейского пейзажа. По мировосприятию он классик, рационалист. Это значит, что, осознавая бесчисленные и многообразные впечатления действительности, он подчиняет их известной идее, законченному представлению о красоте. Он восхищается природой, но ищет определенный ее аспект, отвечающий его идеалу: величие, могущество, торжественное спокойствие. Соответственно этому пониманию ему необходимо производить строгий отбор, когда он создает законченное произведение: живые, случайные наблюдения, индивидуальные, интимные черточки отсекаются, в окончательной концепции господствуют стойкие, постоянные закономерности; особое внимание отдается передаче пространства, рельефа, созданию впечатления дали. Для того чтобы помочь воображению зрителя, Лоррен так группирует скалы, руины, деревья, чтобы усилить именно это ощущение; не всегда реальный облик природы дает нужное сочетание, и поэтому в творчестве Клода Лоррена преобладают пейзажи построенные, сконструированные из отдельных увиденных элементов; очень часто встречаются виды просторных долин с постепенно отступающими рядами холмов, группами громадных деревьев, расчетливо расставленных на расстоянии друг от друга, и голубыми горами, замыкающими вид.

Стаффаж в своих произведениях Лоррен, по преданию, писал не сам, но, конечно, сам задумывал и видел в нем выражение, своего рода кристаллизацию того эмоционального содержания, которое одухотворяет изображение природы. Это содержание у Лоррена не так разнообразно, как в пейзажах Пуссена; многие картины Лоррена представляют собой как бы варианты на ту же тему.

К числу оригинальных, и в то же время характерных, пейзажей Клода Лоррена принадлежит его «Байский залив» (1650-е гг., Эрмитаж). Слева массивная руина направляет взгляд зрителя в глубину; справа группа высоких и тонких древесных стволов пересекает голубую поверхность залива, затем сушу, снова полосу воды, остров и снова бледно-голубую полосу. Расстилающаяся в глубине гладь моря приобретает более интенсивный цвет по мере приближения к первому плану, контрастирует с охристыми тонами руин, и вся эта пронизанная светом красочная гамма завершается ярким акцентом, до предела насыщенным тоном ультрамаринового плаща Аполлона.

Клод Лоррен. Байский залив. 1650-е годы

Французский классицизм получил законченную форму в творчестве Пуссена и Лоррена. Но в этом чистом виде он развивался в основном вне абсолютистской Франции. В Париже он вскоре, еще при жизни своих создателей, получил новое истолкование и новую редакцию.

Классицизм стал ведущим стилем французской Академии. В этом официальном варианте он утратил глубину и независимость мысли, в значительной степени лишился эмоциональной силы и цельности, причем сохранил рассудочность и некоторое пренебрежение к конкретной реальности. Он вылился в создание известного штампа, в котором уравновешенность композиции, четкость рисунка, скульптурная подача форм, локальные цвета были, казалось, заимствованы у Пуссена, но утратили при этом смысл, душу, то, для чего эти черты были найдены и выработаны. Классическая система была поставлена на службу абсолютизму и стала основным языком для прославления монарха; академический классицизм развертывается при Людовике XIV. Этот стиль Академии, собственно, лишь формально связан с прогрессивным классицизмом середины столетия, да и У главных своих представителей — Лебрена, Миньяра — сложился далеко не сразу. Сама Академия лишь постепенно выросла в учреждение, централизующее и унифицирующее искусство Франции.

В начале 1648 года группа художников обратилась с прошением в совет регентства (управлявший страной ввиду малолетства Людовика XIV). Художники просили защитить их от старых цеховых правил и ограничений, которые и в середине XVII века сохраняли свою силу в феодальной Франции. По их просьбе им было разрешено создать Академию, призванную защищать интересы искусства от невежественных ремесленников. 1 февраля 1648 года Академия открылась, и Шарль Лебрен начал в ней «публичное преподавание». Академия в этот момент являлась независимой прогрессивной организацией, против которой начались борьба и интриги; в них большую роль играл Симон Вуэ, все еще пытавшийся сохранять исключительное положение. Существование Академии, которой недоставало материальных средств, поддерживала королевская власть: в 1655 году она дала ей субсидии, помещение и при этом взяла под свой контроль. Теперь Академией непосредственно распоряжался первый министр Людовика XIV — Кольбер. Он добился нового пересмотра ее статутов, вошедших в силу с 1664 года. С этого момента Академия и стала оплотом официального искусства, проводником государственной политики.

Для переходного периода, первых лет существования Академии, характерны разнородный состав и отсутствие всяких ограничений. В нее сразу же при основании были привлечены братья Ленен; но Ан-туан и Ауи умерли весной того же года, а их младший брат Матьё (доживший до 1677 г.) не мог играть значительной роли не только потому, что был жанристом: это был художник посредственного дарования. Однако развитие жанровой живописи с середины XVII века во Франции вообще совершенно затухает, и Академия, формулировавшая господствующие воззрения, оказала в этом смысле немалое давление. Только историческая живопись признается теперь высокой формой искусства, остальные виды ей подчинены. При этом развитие идет в сторону усиления помпезности и стирания индивидуальных черт.

Никола Ларжильер. Портрет Шарля Лебрена. 1686

На 40-е и начало 50-х годов падает деятельность Эсташа Лесюера (1617—1655), художника, который при Людовике XIII и в начале царствования Людовика XIV вызывал восхищение, а в дальнейшем, конечно, уже не мог бы занимать видное положение. Он принадлежит к числу представителей классицизма; но стиль Лесюера — это классицизм интимного, лирического звучания, без элементов героики и высокой гражданственности в содержании. Лесюер любил камерный масштаб картин, охотно пользовался эффектными красочными комбинациями, хотя и основывался на линеарном построении; в его творчестве видное место занимали портреты и особенно—декоративная живопись. Он был учеником Вуэ, и первые декоративные работы выполнял в качестве его помощника; затем он испытал сильное воздействие Пуссена во время его приезда во Францию, но, несмотря на желание Пуссена привлечь молодого художника в Италию, Лесюер остался в Париже и изучал итальянскую живопись по картинам, находившимся во Франции. Увлечение Рафаэлем приводило иногда Лесюера к прямому подражанию. Более самостоятелен он был в декоративном искусстве. В отеле Ламбер в Париже сохранились остатки росписи Лесюера. Здесь бросаются в глаза особенности композиции всей декори-ровки в целом; стены и плафоны разбиты на прямоугольники разной формы, очень легко и со вкусом уравновешенные. Своей гармоничностью и геометрическим принципом построения эта декоративная роспись прямо противоположна тенденциям барокко. Эти черты классицизма во французском орнаментально-декоративном искусстве характерны именно для середины XVII века.

Особенный успех имела написанная Лесюером в 1645—1648 годах серия из 22 картин небольшого формата, посвященных жизни святого Бруно (картины эти плохо сохранились). В них уже в зрелой форме проявились особенности искусства Лесюера: свобода фантазии, эмоциональность (часто связанная с проявлением религиозного чувства), интимность настроения. Мастер предпочитает небольшое число действующих лиц, простую, прозрачную композицию, светлый холодный колорит. Он любил оперировать правильными линиями архитектуры в фоне; пейзаж он обычно поручал писать другому художнику.

Хорошее представление о Лесюере дает одна из его картин, находящихся в СССР, «Введение во храм» (Эрмитаж). Этот сюжет, много раз использованный живописцами Возрождения, давал повод трогательно изобразить девочку — будущую богоматерь — впервые вступающей в храм, а в руках многих художников превращался в развернутую жанровую сцену, заключающую подробное изображение толпящихся перед храмом людей. Лесюер и здесь открывает возможности для создания приподнятой, взволнованной сцены. Маленькая группа нищих с надеждой и тревогой устремляется к деве Марии, идущей вслед за своей матерью. Фигурка девочки выдержана в холодных голубоватых тонах, у святой Анны яркий темно-сиреневый плащ одет поверх фиолетового платья, а в одеждах нищих сверкают желтые и светло-красные тона. Сильная игра красочных контрастов составляет основу единства этого произведения. Только излюбленные Лесюером спокойные и массивные формы архитектуры вносят в картину умиротворяющий элемент.

Эсташ Лесюер. Введение во храм

Лесюер принадлежал к числу основателей Академии в 1648 году, имел заслуги в организации этого учреждения, но затем отступил перед Лебреном, у которого вкус к власти и способности организатора превосходили художественные дарования.

Шарль Лебрен (1619—1690) вызвал первые восторги современников, когда ему было 13 лет. В возрасте 15—18 лет он учился у Вуэ; скоро он уже работал для кардинала Ришелье. При столкновении Пуссена с Вуэ юный художник уверенно стал на сторону великого классика и завоевал его симпатии своим интересом к проблеме изображения душевных движений. Уезжая в Рим, Пуссен взял Лебрена с собой. Четырехлетнее пребывание в Италии, изучение ее древнего и нового искусства, а также общение с Пуссеном расширили кругозор гибкого и восприимчивого художника и вместе с тем толкнули его на путь эклектизма. В 1648 году Лебрен принял участие в основании Академии. В 50-х годах он создал ряд больших эффектных картин и картонов для шпалер на темы исторического характера; держась основ классицизма и в то же время стремясь к максимальной эффектности и разнообразию, Лебрен искусно использовал уроки декоративной живописи Рубенса и итальянские впечатления, сплетал барочные элементы с классическими и достигал все большей приподнятости и внешнего блеска. Барочные черты проникали во французское искусство и иными путями. В Лувре работал в духе барокко ученик Пьетро да Кортона — Романелли, наряду с ним французский художник Эррар; но они вынуждены были отступить на второй план (Эррар даже покинул Париж), когда в полной мере развернулась деятельность Шарля Лебрена. В 1660 году он был замечен королем, в 1662 году получил звание Первого живописца короля, в 1664 встал во главе Королевской Академии и вскоре взял в свои руки строительство Версальского дворца.

Официальное государственное искусство времен Людовика XIV продолжало и в сильной степени развивало тенденции, положенные в основу французского придворного искусства в предшествующее царствование. Стилю этого времени свойственны та же внешняя импозантность, приподнятость и парадность, отбрасывание всего индивидуального, интимного или остро реалистического. Но к этому присоединяется совершенно сознательное использование искусства (всех его видов) — для пропаганды идеи абсолютизма, для обожествления личности короля, для закрепления представлений о его величии, победоносной силе, великодушии и т. д. Этой пропаганде служат разработка определенных сюжетов, широкое применение аллегорий, полное пренебрежение к фактам реальной действительности; для достижения цели необходим был стиль, доводящий торжественность до высокопарности, эффектность — до ослепительности.

Теми же задачами вызывается небывалый масштаб затрат на произведения искусства, строительство дворцов и парков, устройство праздников и театральных представлений. В безводной местности, не поражавшей ранее своей красотой, сооружается Версальский дворец с великолепным парком, фонтанами и бесчисленными статуями. Королевская мануфактура Гобеленов выполняет серии драгоценных шпалер и всевозможные предметы парадной обстановки дворцовых покоев. Баллен создает роскошные изделия из серебра, в том числе литую серебряную мебель для Версаля. Талантливый мебельщик Буль изобретает изысканный способ создания узоров, скомбинированных из золоченой бронзы, черепахи, серебра, эбена.

Все это множество разнообразнейших произведений искусства должно составлять стройный хор, прославляющий монарха и страну, которую он возглавляет. Для сохранения единства нужна строгая регламентация и централизация, к которой французский абсолютизм прибегает во всех областях культурной и общественной жизни. Эта-то задача упорядочения стиля и была возложена на Королевскую Академию живописи и скульптуры, которая представляла собой одновременно и художественное училище и род ученого синклита. Академия просуществовала до конца XVIII века.

Шарль Лебрен. Приготовление к голландскому походу

Лебрен в качестве руководителя Академии всячески стремился оградить творчество художников от непосредственного соприкосновения с реальностью, от живого наблюдения и реалистической передачи действительности. Он постоянно выступал с докладами на собраниях Академии; среди них особенно примечателен доклад «О выражении страстей», в котором Первый живописец короля старается упорядочить изображение эмоций, добивается разграничения стабилизации, унификации всех наблюдений над ними. Описание чувств и их проявлений Лебрен классифицирует, нумерует и снабжает в качестве иллюстраций гравюрами, которые представляют собой образцовое изображение каждого чувства. Всю жизнь разрабатывая проблемы передачи душевных движений, Лебрен в сущности был чужд истинному драматизму. Он создавал тот «большой стиль», которым ознаменовалось французское искусство последней четверти XVII века,—стиль, слишком идеализирующий и парадный, чтобы он мог отводить место искренним движениям человеческой души.

В качестве официального главы французского искусства изображен Шарль Лебрен на портрете работы Ларжильера (1686, Лувр).

Портретисты, работавшие во Франции в эту эпоху, пользовались лишь полупризнанием, так как вершиной искусства считались произведения «исторической живописи». Однако, желая себя увековечить, представители высших кругов общества и двора засыпали заказами прославленных портретистов. К ним принадлежали: Пьер Миньяр (1612—1695), который, соперничая с Лебреном, писал, кроме портретов, также исторические композиции; Гиацинт Риго (1659— 1743), создавший на пороге нового столетия самый парадный, самый пышный, самый великолепный портрет Людовика XIV (впрочем, талант Риго в полной мере раскрылся лишь в XVIII веке); Никола Лар-жильер (1656—1746), колорист, выдвинувший в качестве принципа важность непосредственного наблюдения модели в реальных условиях. Стиль Ларжильера, собственно, принадлежал переходному периоду и в какой-то степени предвосхищал живопись будущего столетия. Но в пределах XVII века и он сделал свой вклад в создание обобщенного образа важного, значительного человека во всем блеске его великолепия.

Портрет Лебрена принадлежит к числу ранних произведений Ларжильера (работа была представлена в Академию, и за нее Ларжильер получил звание «живописца исторического портрета»). Это парадный портрет, изображающий Первого живописца короля в полный рост, в натуральную величину, восседающим в окружении своих произведений, слепков с античной скульптуры, книг и т. д. Костюм с красной бархатной мантией и пышные драпировки написаны в интенсивном, сочном колорите. Это изображение художника по блеску может спорить с парадными портретами сильных мира сего.

Не случайно Ларжильер, поместив на мольберте в ателье Лебрена его эскиз росписи версальской галереи, упомянул таким образом о громадной работе, занимавшей Первого живописца короля в последние годы его жизни. Участие Лебрена в создании Версаля было, несомненно, наибольшей удачей во всей его многообразной деятельности. Однако эта удача относится не к области живописи. При украшении версальских интерьеров Лебрен-живописец полностью подчинялся Лебрену — создателю ансамбля. Если мы рассмотрим отдельные звенья росписи плафона Зеркальной галереи, мы увидим чрезвычайно ходульные, претендующие на многозначительность, но внутренне пустые композиции: «Взятие Людовиком XIV франш-Конте» (та, что изображена на портрете) — здесь король в виде римского полководца водворен посреди груды поваленных фигур, символизирующих покоренные города, а в глубине целый сонм мифологических и аллегорических персонажей продолжает борьбу с врагом; «Приготовление к голландскому походу» — в этом случае фигуры короля и его сподвижников расставлены перед большой картой, которую спускает с небес Афина. В скульптурности и четкости форм лебреновской живописи проявляются черты классицизма, но классицизма уже выдохшегося и внутренне опустошенного; главное отличие эклектика Лебрена от Пуссена заключается не в тех барочных тенденциях, которые у него иногда берут верх; суть в том, что Лебрен постоянно подменяет высокие человеческие идеалы официальными штампами из придворного арсенала и никогда не ищет путей к раскрытию собственных идей. Там, где Пуссен, создавая поэтический образ, медленно и точно вырабатывает выразительный жест и приводит к гармоническому созвучию ритмические элементы композиции, Лебрен заставляет ряд однообразных фигур важно позировать в банальных положениях и загромождает сложным аллегорическим аккомпанементом обширные пространства картины. Может даже показаться странным, что столь посредственный живописец имел такой дар вдохновлять других, имел такое чувство масштаба и такую изобретательность в деталях. Эти свойства он проявил в полной мере, участвуя в создании Версальского дворца и парка.

Антуан Куазевокс. Рельеф в Зале Войны Версальского дворца

Местопребывание французских королей уже давно было перенесено за пределы тесного Парижа, города, за последнее время к тому же продемонстрировавшего свою способность восставать. Работы по расширению и украшению Лувра велись непрерывно в течение веков, но короли постоянно кочевали из одного загородного замка в другой. В 70-х годах XVII века Людовик XIV пришел к решению создать себе новую резиденцию, которая самим своим масштабом и великолепием создавала бы представление о непоколебимом могуществе. Версаль не загородный дворец, где на лоне природы отдыхают от городской жизни, это резиденция правительства, центр государства.

Первоначально Версальский дворец был маленьким охотничьим замком, выстроенным в 20-х годах для Людовика XIII (фасад этого замка, сохраненного при расширении, образует мраморный дворик в центре дворца). С конца 1670-х годов начались грандиозные строительные работы, которые с большой интенсивностью велись много лет и продолжались еще в XVIII веке. Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708), крупнейший архитектор конца столетия, расширил дворец и придал ему новый характер; парк в основном является произведением паркового архитектора Андре Ленотра (1613—1700); Шарлю Лебрену в значительной мере принадлежит замысел планировки парка, а также идея многих скульптур и фонтанов проекты интерьеров дворца. Версаль воплощает борьбу двух начал. Это символ торжества абсолютной монархии и в то же время памятник величия Франции дающий панорамный показ богатства и разнообразия французской национальной культуры в конце XVII века.

Залы дворца, отделанные в XVII столетии, характерны для барокко в смысле пышности, разнообразия и несколько навязчивой эффектности своей отделки. Но по элементам архитектурного декора они сохраняют верность классицизму; формы массивны, но строго подчинены правильным очертаниям, в которых господствуют прямые линии, прямые углы и правильные полукружия. Четко прорисованные карнизы увенчивают, отделяют стены и отделяют их от покрытых живописью плафонов. Лебрен продуманно вводил во внутреннее убранство дворца подлинную античную скульптуру.

Жюль Ардуэн Мансар. Зеркальная галерея Версальского дворца

Версаль потерял свою обстановку; особенно короткий срок украшала Большую галерею серебряная мебель, переплавленная на монету в 1690 году. Но в момент наибольшего расцвета интерьеры Версальского дворца представляли собою ансамбль, столь же замечательный по единству духа, сколько и по многообразию входивших в него элементов.

Жюль Ардуэн Мансар. Версальский дворец со стороны парка

Второй — парадный — этаж центрального ризалита дворца, выступающего в сторону парка (в корпусе, построенном Мансаром в 80-х гг.), во всю ширину занят громадной Зеркальной галереей и двумя квадратными угловыми кабинетами — Залом Мира и Залом Войны. Украшение стен в Зале Войны строится на правильнах овалах и прямоугольниках, но их очертания перерезают металлические фигуры и трофеи; центральный рельеф изображает бурное движение, но оно остановлено тяжестью темного мраморного обрамления. Проект зала в целом принадлежит Шарлю Лебрену, а громадный овальный рельеф, изображающий Людовика XIV в образе древнего воина, мчащегося на коне, выполнен Антуаном Куазевоксом (1640—1720). Куазевокс, с 1660-х годов работавший в качестве придворного скульптора и наводнивший Версаль своими произведениями, был, несомненно, одним из крупнейших мастеров своего времени, учителем целого поколения молодых скульпторов, а также блестящим декоратором, умевшим красиво включаться в ансамбль; но это—-художник без своей любимой темы, на все готовый, слишком разнообразный, слишком характерный для времен Людовика XIV. Он создавал реалистические, эффектные портреты берниниевского типа, громадные мавзолеи, различные аллегории, скульптурные орнаменты, декоративные конные статуи и изображения античных богов.

Овальный рельеф Зала Войны великолепно вписывается в ансамбль, благородно выделяясь игрой светотени на светлом штуке среди темных и позолоченных рельефов окружения. Фигура всадника распластана на плоскости, а изображения поверженных врагов под копытами коня создают впечатление глубины. В то же время довольно условная, тщательно отделанная фигура короля лишена не только внутренней силы, но также и подлинной динамики.

Семидесятиметровая Большая, или Зеркальная, галерея версальского дворца служила для торжественных выходов, балов, празднеств. В этом грандиозном сооружении выражено чувство меры и гармонии, здесь господствуют строгая уравновешенность и величавость. Одна из длинных стен зала образована рядом высоких закругленных окон, открывающих вид на бесконечные дали парка; противоположная стена составлена из зеркал, расположенных подобным же образом. Это оригинальное решение освобождает громадный зал от тяжеловесности, придает ему простой, ровный ритм. Только массивный свод с фресками Лебрена вносит в этот ансамбль обычное для Версаля ощущение подчеркнутой пышности.

Во внешнем оформлении фасада, обращенного в сторону парка, также господствует классическое начало. Полукилометровый фасад подчинен ясному и четкому ритму. Нижний этаж обработан как массивный цоколь; горизонтали подчеркивают главный, парадный этаж, увенчанный небольшим третьим, играющим роль аттика. Еще большую ясность в конструкцию вносят колонны, отличающиеся строгостью и по характеру своих деталей. Однако особую силу воздействия придают Версальскому дворцу эффектные отступления от классицизма: энергичный выступ ризалита, сильная игра теней, высокий рельеф скульптурных украшений, колоссальные статуи на фасаде.

Ж.-Б. Тюби. Статуя реки Соны в Версальском парке

Дворец представляет собой центральный, организующий элемент в составе паркового комплекса — он отовсюду виден, от него спускаются террасы, отходят аллеи. Громадный парк крепко спаян единством замысла; в основу планировки положено и наглядно подчеркнуто рассудочное, математическое начало. Идея подчинения природы человеческой мысли пронизывает все построение версальских садов: аллеи составляют очертания правильных геометрических фигур, склоны холмов превращаются в террасы и ступени, деревья и кустарники принимают форму конусов, вода ложится ровными плоскостями, заключенными в массивные рамы («водяные партеры»), или поднимается в фонтанах ввысь в виде колонн или арок.

Франсуа Жирардон. Конная статуя Людовика XIV. Модель. Фрагмент

Вместе с тем Версальский парк богато насыщен скульптурой — отдельными статуями, группами, вазами, гермами и сложными фонтанными группами. По духу и настроению все они различны, подчиняются то помпезности центральных магистралей парка, то лиричности затененных, скрытых зеленью уголков.

Множество мастеров различного темперамента могло здесь найти применение своим талантам. Но и в эту область врываются требования официальных сил. Целая цепь фонтанов посвящена иносказательному прославлению Людовика XVI — «короля-солнца», намек на которого современники без труда улавливали в любом упоминании бога солнца — Аполлона. Фонтан Латоны рассказывает о детстве Аполлона и торжестве его матери — Латоны. Грот Аполлона (прежде также являвшийся фонтаном) показывает ночной отдых бога солнца на дне моря, в окружении нимф. Бассейн Аполлона (1670 год) посвящен восходу солнца или появлению колесницы солнечного бога из воды. Он украшен колоссальной скульптурной группой, по рисункам Лебрена выполненной Ж.-Б. Тюби (1635—1700). Когда в центре бассейна бьет фонтан, создается впечатление, что четверка бешеных коней вздымает и вспенивает воду сильными ударами своих копыт. Тому же Тюби принадлежит исполненная на основе античных прототипов, строгая и чистая по очертаниям статуя Соны, среди других олицетворений рек украшающая водяной партер перед дворцом. Соответственно формам обрамления, водной глади и просторам огромной террасы все фигуры рек представлены торжественно возлежащими.

Одной из наиболее ярких барочных скульптур в версальском парке является группа «Похищение Прозерпины» работы прославленного скульптора Франсуа Жирардона (1628—1715). Жирардону еще не было тридцати лет, когда он стал членом Королевской Академии, и в дальнейшем он все время занимал почетные посты. В его репертуаре, так же как у Куа-зевокса, были декоративные рельефы, статуи святых, надгробия, многочисленные парковые скульптуры и фонтаны; наконец, в 1690-х годах он создал монументальную конную статую Людовика XIV, которая была поставлена на площади Людовика Великого — будущей Вандомской площади — в Париже (но просуществовала лишь до 1792 г.). Жирардона отличают уверенное мастерство, блестящая техника исполнения, но при этом склонность к подражанию и отсутствие собственного воображения. Недаром он так часто работал по рисункам или замыслам Лебрена. Работа на основе античных образцов была ему более свойственна, чем Куазевоксу. Но так же легко способен он был подражать и барочным приемам. Бравурная, эффектная группа «Похищение Прозерпины» (конец 1690-х гг.) явно исполнена в итальянском духе. Она могла бы показаться чрезмерно бурной для Версальского парка, но ее беспокойный контур, резкость ее динамики умеряются легкими и плавными линиями колоннады Мансара, которая огибает ее полукругом.

Пьер Пюже. Милон Кротонский. 1682

Версальский парк населен множеством разноплеменных существ— среди них есть горделивые богини и боги Олимпа, олицетворения Франции, нежные нимфы, гротескные персонажи, драконы. Широкий диапазон несколько эклектичного придворного искусства, делавшего ставку на роскошь и разнообразие, допускал такую терпимость. Сосланная на окраину парка, в Версале стояла и мраморная конная статуя, выполненная Бернини, очень не понравившаяся королю. И, наконец, была водворена в парке (и лишь в XIX в. перенесена в Лувр) скульптура, несколько выпадавшая из общего тона, напоминавшая о том, что во Франции есть иное искусство, кроме придворного, — шедевр Пюже «Милон Кротонский».

Пьер Пюже (1620/22—1694)—скульптор оригинальный и сильный, со своим собственным почерком и неожиданными находками. Это провинциал, лишь в течение некоторого времени работавший для двора. В 1650-х годах в Тулоне он создал знаменитые каменные полуфигуры, поддерживающие балкон ратуши; он придал им бурное движение, резкую мимику и, прежде всего, положил в основу подчеркнуто простой и грубый тип лица. Группа «Милон Кротонский в борьбе со львом» была закончена в 1682 году. Сюжетом скульптуры является античное предание о силаче, Милоне из Кротоны, который побился об заклад, обещая голыми руками разорвать обрубленный ствол дерева; это ему удалось, но пальцы у него защемило в щели пня; оказавшись таким образом как бы в плену и имея свободной лишь одну руку, атлет долго отбивался от напавшего на него льва, но зверь в конце концов его одолел. Пюже использовал рассказ о Милоне для того, чтобы внести в свое произведение резкий, подлинный драматизм, далекий от театральности Лебрена или Жирардона, и поднять его до уровня высокого пафоса. Группа приведена в сложное спиралеобразное движение, пронизана острым напряжением, не чужда грубости и, среди работ своего десятилетия, кажется неожиданным по дерзости проявлением неподдельного, сильного чувства.

Клод Перро. Восточный фасад Лувра

Французское изобразительное искусство конца XVII века, несмотря на господство тенденции к созданию парадного «большого» стиля, представляет собой сложную картину столкновений, противоречий, переплетения различных элементов между собой.

Большой целеустремленностью и размахом отличается на этом отрезке времени развитие французской архитектуры. Осознание градостроительных задач, стремление к созданию законченных ансамблей, поиски единого стиля обогащают деятельность французских архитекторов этой поры.

Либераль Брюан и Жюль Ардуэн Мансар. Дом Инвалидов и собор

В 1665 году Францию посетил Лоренцо Бернини. Он был приглашен для решения спора о завершении новым корпусом архитектурного комплекса Лувра. Лувр, в средние века — замок с зубчатыми стенами и башнями, в XVI столетии начал превращаться в ренессансный дворец, украшенный по фасаду скульптурой и колоннами; в XVII веке он продолжал перестраиваться и дополняться в новом духе, но при этом был украшен высокими павильонами со сложными крутыми крышами, напоминающими старую французскую архитектуру. Лувр — единственный в своем роде памятник, отражающий длительное развитие французской национальной школы архитектуры. Завершение луврского комплекса во второй половине XVII века новым, восточным, корпусом требовало от строителя и чувства современности, и бережного отношения к предшествовавшим этапам строительства. Между тем Бернини, уверенный в своем превосходстве над французами, предложил снести старый Лувр и заменить его очень цельным, очень эффектным сооружением в духе современной итальянской архитектуры. Бернини с большим почетом приняли и проводили, но его проект ни в одном из вариантов не был принят. Восточный фасад был выстроен по проекту Клода Перро (1613—1688), ученого и теоретика, последовательного приверженца античности. Франция еще раз решительно выбрала наиболее рационалистическое из возможных решений.

Восточный фасад (или, как его обычно называют, Колоннада Лувра) представляет собой строгую классическую композицию, построенную на основе математического расчета. Наглядность конструкции, выверенность пропорций, несколько сумрачная монументальность Колоннады Лувра производят большое впечатление. Но известная печать теоретизирования лежит отчетливо на всей работе Клода Перро. Восточный фасад Аувра построен независимо от характера и назначения здания — это только образец применения классических принципов.

Между тем классицизм в архитектуре позволяет давать и совершенно оригинальные решения, отвечающие на новые, поставленные жизнью задачи. Об этом свидетельствует создание одного из грандиознейших общественных сооружений гражданского характера в XVII веке — Дома Инвалидов в Париже (1670-е гг.). Он представляет собой громадную казарму для ветеранов войны и должен был продемонстрировать заботу правительства о тех, кто завоевывал славу Франции. Внутренняя планировка и все устройство огромного общежития говорят о находчивости, об остроумии строителя (Либераль Брюан). Вместе с тем Дом Инвалидов неразрывно вписан в профиль Парижа и представляет собой поныне одно из лучших его украшений. Колоссальная эспланада отделяет здание от Сены и подготавливает зрителя к необычному размаху сооружения. Корпуса Дома Инвалидов, строго симметричные, простые, тяжеловесные и величественные, стоят четырехугольниками вокруг обширного внутреннего двора. А над ними возвышается необычайно нарядный и своеобразный по форме купол собора Инвалидов, который выстроил для этого комплекса в самом конце столетия Жюль Ардуэн Мансар.

Вандомская площадь в Париже (гравюра)

Творчество Мансара представляет собой достойное завершение этого века борьбы барочного и классического начала во французском искусстве. В его лице сочетались свойства прогрессивного художника, блестящего строителя-практика и разностороннего мастера, умевшего свободно и оригинально, по-разному подходить к различным задачам. Великолепный Версальский дворец и оригинальный купол собора Инвалидов — одного из самых высоких соборов в мире — характеризуют его как архитектора, воплощающего в своих творениях могущество Франции. При планировке парижских площадей он выступает как градостроитель, создатель законченных ансамблей, органически входящих в тело города. Эту задачу он разрешает при сооружении площади, названной тогда Площадью Людовика Великого, но известной сейчас под именем Вандомской. Начатое королем строительство, в силу стесненности королевских финансов, было передано в 1699 году городу Парижу, а участки распроданы частным лицам с условием не отступать при строительстве фасадов от мансаров-ского проекта. Скоро выросла строгая, цельная четырехугольная площадь, немного вытянутой формы, со срезанными углами (ее иногда называют восьмиугольной), с классической, но не грандиозной, а, скорее, камерной разделкой фасадов. Она еще представляет собой «закрытую» площадь, то есть напоминает громадный парадный двор, в который имеются только въезды с двух сторон, и видит его только зритель, находящийся внутри комплекса (создание «открытых» городских площадей — дело дальнейшего развития); в центре ее был водворен на высоком мраморном пьедестале конный памятник Людовику XIV работы Жирардона. И все-таки сооружение городской площади, как проблема сознательной планировки, организация в один комплекс образующих площадь частных домов — это глубоко прогрессивная задача, намечающая пути дальнейшего развития: градостроительные проблемы будущего и вместе с тем освобождение искусства от исключительной обязанности обслуживать центральную власть, обращение к строительству для горожан — тех, кто будет диктовать свои требования в XVIII веке.

* * *

Развитие европейского искусства в XVII веке ознаменовалось не только созданием новых стилистических систем и появлением ряда исключительных по масштабу мастеров. В этом столетии искусство отразило, и вместе с тем помогло осознать ряд новых представлений о мире и человеке, об инивиуальном и общественном, о природе и об изменчивости видимого мира. Усиливающиеся различия между национальными школами помогли созреванию стилистических особенностей и в конечном счете обогащению европейского искусства этой эпохи в целом.

(Н. Лившиц, Л. Каганэ, Н. Прийменко. Издательство "Искусство", Москва, 1963 г.)