Ренессанс

Среди передовых европейских стран XVII столетия маленькая Голландия занимает особое место. Республика, рожденная Нидерландской буржуазной революцией 1560—1580-х годов (носившая наименование Северных Нидерландов или Республики Соединенных провинций), опередила в своем развитии страны Европы и явилась, по выражению Карла Маркса, «образцовой капиталистической страной XVII века». Завоеванная народом независимость, изгнание захватчиков-испанцев и освобождение от оков феодального строя создали условия для того расцвета, который отличает экономическую и духовную жизнь Голландии в первой половине XVII столетия. Власть принадлежала буржуазии; но она в известной мере отражала интересы народа в течение длительной борьбы с Испанией, и общественная жизнь республики в первые десятилетия XVII века сохраняет черты относительного демократизма.

Центрами новой национальной культуры становятся голландские города — Амстердам, Лейден, Дельфт, Гарлем. В руках голландской буржуазии скапливаются большие богатства; страна превращается в колониальную державу. Народные массы между тем подвергаются тяжкому угнетению; в течение XVII века происходит ряд народных восстаний, и нарастающие внутренние противоречия делают недолговечным тот блистательный подъем, которым ознаменовалось формирование этой независимой республики.

Развитие голландского искусства в первой половине столетия представляет довольно целостную картину. Борьба и победа Северных Нидерландов открывают путь к оживленной практической деятельности, к повседневному применению энергии, предприимчивости, знаний, наблюдений, мастерства. Здесь делает новые шаги вперед материалистическая наука. В искусстве торжествует победу реализм.

Любимым видом искусства в Голландии была живопись. Привязанность к окружающей действительности, глубокий и ровный интерес ко всему, что составляет частицу подлинной жизни, умение ценить малое и скромное — все эти черты голландца, гражданина республики Соединенных Провинций, поставили для него на первое место станковую живопись, способную гибко и точно откликаться на много численные, разнообразные впечатления от реального мира. Распространение протестантизма свело до минимума церковную живопись в Голландии XVII века; библейские, исторические, мифологические сюжеты продолжали разрабатываться, но в первую очередь голландский горожанин — основной покупатель картин — хотел видеть изображение знакомых вещей: уголка дома, подобного его собственному, кораблей, которые строятся на голландских верфях, природы, характерной для его родины. Картины, по большей части небольшого размера, помещались на стенах жилых комнат дома, почти в каждой комнате, и почти в каждом доме их было много. Картины обычно стоили в Голландии недорого; они создавались в большом количестве, множество художников работало во всех крупных городах.

Старый порядок — работа на заказ, в основном сохранившийся в других странах и в эту эпоху, у художников Голландии в XVII веке почти исчез (исключение, естественно, составляла портретная живопись). Голландский живописец обыкновенно писал на продажу, рассчитывая на средний, общий вкус своих покупателей. Он избирал обычно один, по большей части узкий, круг тем и работал, не выходя за его пределы, иногда очень мало варьируя свои замыслы, но добиваясь отточенного мастерства, подчас истинной виртуозности.

XVII век был временем обособления жанров в европейской живописи.

Из религиозных сюжетов, которыми полностью ограничивалась живопись раннего Возрождения, постепенно выделяются, становясь самостоятельной областью творчества, различные отрасли искусства: пейзаж, служивший прежде лишь фоном для разыгрывающейся сцены, бытовая живопись, которая ранее вынуждена была прикрываться религиозным сюжетом, натюрморт, игравший прежде роль детали в картине. Портрет обособился рано. Другие жанры (пейзаж, бытовая живопись, натюрморт) сложились в XVI веке — причем на Севере (Нидерланды, Германия) раньше, чем в Италии и Испании; но только в XVII столетии они заняли место в искусстве как самостоятельно развивающиеся отрасли живописи. Однако и в эту эпоху только в Голландии культивировались параллельно все жанры; нигде они не пользовались в такой степени равноправием, и их самостоятельное развитие нигде не играло такой роли, как в Голландии.

Переходный период, когда нидерландское искусство XVI века разделилось на два потока, постепенно образовавшие независимые и очень различные художественные школы Фландрии и Голландии, ознаменовался в нидерландской живописи сильным воздействием Италии. Почти в течение всего XVI столетия нидерландские художники-романисты, увлеченные яркими обобщениями и монументальным размахом итальянского искусства, совершали своего рода паломничества в Рим, привозя на родину произведения, подражающие то великим мастерам Возрождения, то маньеристам.

В начале XVII века наиболее притягательным в итальянском искусстве был караваджизм. Но для итальянцев откровением было обращение к типажу, найденному в среде народа, развитие жанрового сюжета, отказ от декоративности, освобождение от подчинения образцам и в то же время преодоление маньеризма; для голландцев же изображение людей из народа даже в картинах на религиозные сюжеты было традиционным, жанровая тематика давно заняла в искусстве самостоятельное место, а декоративная сторона живописи никогда большой роли не играла.

Голландцы искали в караваджизме иного. При общей реалистической направленности, при величайшей насыщенности живописи прозаическими сюжетами или прозаическими элементами сюжета (что было родственно нидерландскому пониманию реализма) караваджизм в то же время пронизан чисто итальянской монументальностью и силой; вот эта монументализация обыденного и была для голландских художников особенно важной. Крупные фигуры, или полуфигуры, придвинутые к самому краю картины, контрастная их передача в ярком свете и в ярком колорите (как у молодого Караваджо) или в условиях искусственного света, рождающего глубокие тени, — все это проникает в голландскую живопись начала XVII века.

Геррит ван Хонтхорст. Музыкант

Центром караваджизма в Голландии был город Утрехт, а основателем этого течения можно считать Хонтхорста. Геррит (или Герард) ван Хонтхорст (1590—1658, работал в Риме, Утрехте, Гааге) формировался как художник у себя на родине, в Утрехте, учился у выдающегося голландского маньериста Абрахама Блумарта (1564—1651); затем, в 1610 году, отправился в Италию и прожил там больше десяти лет. Он не застал в живых Караваджо, но попал в разгар увлечения его искусством. Живопись Хонтхорста пользовалась признанием даже в Риме, а по возвращении в Утрехт он оказал немалое воздействие на своих соотечественников. Вторая половина его творческого пути отмечена некоторым упадком: пользуясь успехом в качестве модного портретиста в светских кругах, Хонтхорст ослабил ту борьбу за новые формы, за оригинальное понимание увиденного, которыми ознаменовалось его творчество в молодости.

Среди хранящихся в Эрмитаже произведений Хонтхорста особенно показательно «Детство Христа» (1620-е годы), построенное на эффектах яркого искусственного света, контрастирующего с глубоким мраком. Картина «Музыкант» (Москва, ГМИИ) рельефно и эффектно воспроизводит облик нарядного, весело улыбающегося юноши, фигура которого приобретает известную монументальность благодаря расположению на переднем плане картины и уверенно найденной широкой линии контура. Выпукло и ярко выступает белый рукав, а над ним — свесившиеся перья шляпы, белое и розовое; эти интенсивные светлые тона также принадлежат к тому, что было приобретено голландцами в их странствиях по Италии.

Геррит ван Хонтхорст. Концерт

Большей тонкостью и своеобразием отличался другой утрехтский караваджист, находившийся, быть может, под воздействием Хонтхорста, но соприкасавшийся, вероятно, и с самим Караваджо, — Хендрик Тербрюгген (1585—1629, работал в Утрехте и в Италии), который жил в Риме с 1604 по 1614 год. На его творчестве лежит печать глубокой внутренней родственности основным стремлениям Караваджо, ему свойственны поиски, оригинальность, он многогранен и в то же время имеет свой художественный почерк. Прекрасным образцом его живописи может служить «Концерт» (1626, Эрмитаж). В картине есть все, что типично для приемов караваджиста: жанровый сюжет, крупные, заполняющие всю картину фигуры, огонь свечи, озаряющий их ярким светом и вызывающий глубокие тени. Но этим не исчерпываются особенности живописи Тербрюггена. Композиция у него усложнена: затемненная фигура заслоняет находящуюся на втором плане девушку, а ее рука с нотами, светящимися над огнем свечи, выступает из-за головы юноши. Заставляя изображения пересекать друг друга, Тербрюгген лишает их обычной для караваджистов законченности и рельефности, но крепче спаивает в одно живописное целое.

Свет призван здесь не моделировать и подчеркивать формы, а играть в картине первую роль. Скользя по поверхности лиц и тканей, он меняется в оттенках и силе и словно преображает все, что им озарено. Улыбающиеся лица, залитые теплым, тающим потоком света, приобретают неожиданную одухотворенность. Быть может, и от поисков Тербрюггена вошло что-то в тот грандиозный итог голландской живописи, который был в середине столетия подведен Рембрандтом.

Но хотя работы голландских караваджистов — как и караваджистов других стран — сильно окрашены национальными особенностями, они все же стоят несколько в стороне от генеральной линии развития голландской живописи.

До известной степени обособленное место занимали в XVII веке и художники, писавшие в Голландии на «исторические» сюжеты.

В голландской живописи XVII века решительно преобладала светская тематика — портрет, жанр, пейзаж, анималистика, натюрморт. Однако так называемая историческая живопись, то есть картины на библейские, а также мифологические и собственно исторические сюжеты, продолжала там в некотором количестве создаваться в течение всего столетия. Особенное значение имела в первой трети XVII века амстердамская школа исторической живописи. Возглавлявшие ее художники — Питер Ластман и Ян Пейнас — в начале столетия побывали в Риме, испытали воздействие итальянского искусства, но при этом они остались гораздо ближе к старонидерландской художественной традиции, чем к практике современных им римлян. Из числа библейских сюжетов в Голландии большее распространение, чем в католических странах, получили сюжеты ветхозаветные; при этом они трактовались здесь по-своему: голландцы постоянно вкладывали в библейские рассказы морализирующий смысл, намекая на события своей истории, видя в легендах параллели к современности.

Питер Ластман. Авраам на пути в Ханаан. 1614

Так, в картине Питера Ластмана (1583—1633) «Авраам на пути в Ханаан» (1614, Эрмитаж) изображено прибытие библейского патриарха в желанную страну, а по сути дела прославляется то умиротворение, которого добились в долгой борьбе голландцы. Картина проникнута настроением глубокого умиления и радости. Авраам с благодарностью склоняется перед потоками небесного света, которые его встречают; жена Авраама и его спутники поражены и восхищены. При этом голландский мастер не боялся нарушить торжественность момента, останавливаясь на бытовых подробностях; тщательно выписал он животных и кладь, принадлежащую путникам.

В дальнейшем Ластман добился несколько большей обобщенности, но чеканная точность выписки была ему присуща на всех этапах творчества, в 1924—1625 годах у него в течение полугода обучался Рембрандт.

Всегда можно безошибочно узнать работу голландского мастера XVII века при взгляде на натюрморт Виллема Класа Хеда, Питера Класа или кого-либо из их современников. Он не поражает глаз яркостью и звучностью красочных сочетаний, которые составляют притягательную силу фламандцев; голландцы не пишут декоративных холстов такого масштаба, как «Лавки» Снейдерса, не говорят о великолепии и изобилии природы, нагромождая в одной картине изображение всевозможных плодов земли, в другой — всех обитателей морей и рек. В отличие от размаха и роскоши фламандской живописи, голландский мастер натюрморта кладет в основу своего произведения точность отбора и тонкость передачи. Хрустальный бокал, серебряный кубок, окорок ветчины, смятая салфетка; или бокал, блюдо, салфетка, лимон; или принадлежности для курения на столе — несколько строго отобранных и расчетливо сопоставленных предметов написаны на нейтральном сером или оливковом фоне, в однотонной холодной гамме цветов, при мягком комнатном освещении. Все очень просто и скромно, но внимательный взгляд может оценить пытливый интерес к окружающему, ту привязанность к повседневному, которую голландский художник вкладывает в изображение любой вещи. Пусть в этом однообразном наборе предметов, передачей которых подчас исчерпываось творчество художника в течение всей жизни, сказываются известная ограниченность, замкнутость кругозора, отсутствие порыва; но в каждой из своих картин мастер как бы утверждает важность и ценность материального мира, объективно существующей реальности, которую человек наблюдает и исследует.

Виллем Клас Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом

Одним из характернейших мастеров голландского натюрморта был Виллем Клас Хеда (1594—1680, работал в Гарлеме). В Дрезденской галерее находится его «Завтрак с ежевичным пирогом». Картина, как и другие голландские натюрморты, при первом взгляде производит впечатление случайного сочетания предметов, беспорядочно расставленных и разбросанных; на ежевичном пироге, от которого отломлен край, лежит ложка; повален серебрянный кубок, стеклянный — разбит. Но в композиции гораздо больше расчета, чем кажется сначала; художник как бы сталкивает различные предметы, противопоставляет лежащий кубок с тонкой ножкой тяжелому хрустальному, который возвышается на массивном основании; сравнивает блеск металла с блеском стекла, то и другое — с матовой поверхностью салфетки, с золотистой корочкой пирога. Живое ощущение подлинности, вещественности всего увиденного заключено в картине. При сдержанности красочной гаммы это впечатление достигается прежде всего тонко прослеженными эффектами освещения, точным ощущением фактуры поверхности каждого предмета и сопоставлением разнохарактерных материалов.

Та же точность наблюдения, то же единство освещения и то же тонкие градации тона свойственны голландскому пейзажу первой половины XVII века. Не только пейзажная живопись выделилась в это время от в самостоятельный жанр, но еще и в ее пределах обозначались внутренние подразделения. Большое распространение приобрели морские виды (обычно — море с кораблями), картины, написанные в сероватом или зеленоватом тоне, дающие почувствовать глубину дали и единство окраски моря и неба в серый, ненастный день (Ян Порцеллис, Симон де Влигер, Абрахам Виллартс).

К числу крупнейших пейзажистов Голландии первой половины столетия принадлежал Ян ван Гойен (1596—1656, работал в Лейдене и Гааге). Он изображал крестьянские хижины, берег моря, дюны и, особенно охотно,—голландские реки, их низкие берега, их мутную воду, невысокую речную волну. Единство колорита и тонкая наблюдательность неизменно отличают живопись Гойена. В лучших своих произведениях он глубоко оригинален и в то же время в высшей степени характерен для голландской живописи.

Ян ван Гойен. Конькобежцы. 1641

В картине «Конькобежцы» (1641, Эрмитаж) Гойен почти три четверти поверхности отдал изображению неба — облачного, зимнего северного неба; внизу блеклой сероватой полосой передан лед замерзшей реки. Только многочисленные фигурки на льду, уменьшающиеся в перспективе и тающие в отдалении, дают опору взгляду зрителя и позволяют осознать пространство. Если на минуту представить себе эту замерзшую реку пустынной, невольно поразишься лаконизму, с которым написан был в XVII веке этот пейзаж. Лишь на горизонте прозрачными силуэтами намечены далекие здания и деревья. Все произведение выдержано в желтовато-белесом тоне; в небе осторожно отмечены оттенки играющего на облаках света; и только на самом переднем плане, оттеняя воздушный колорит картины, выделяется пятно красного плаща на одном из конькобежцев. Основное, что передает здесь живописец, — это холодный воздух, туманная даль, бледный свет гаснущего дня. Гойен достигает зрелого представления о воздушной перспективе, смелого понимания единства пространства, и это ставит его в число наиболее передовых живописцев XVII века.

К тому же поколению голландских пейзажистов принадлежал Саломон Рейсдаль (1600—1670, работал в Гарлеме). Человек первой половины столетия, он до конца сохранял в своем спокойном и чистом творчестве присущие ему непосредственность, наблюдательность, простоту. В картине «Переправа на пароме» (1651, Эрмитаж) прочувствованы дали, единый тон воды и неба, спокойствие и простор, характерные для голландского пейзажа. Светлея к горизонту, широко расстилается гладь реки. К ней склоняются деревья на низком берегу. Ширину водного пространства подчеркивает темный силуэт парома, отчалившего в сторону дальнего, невидимого, берега.

Своего рода ответвлением пейзажной живописи явилась в Голландии анималистика. Голландские анималисты не изображали диких зверей. Взгляд голландца привлекали пасущиеся стада, отдельные животные около дома, на пароме, на водопое, на пастбище. В XVII веке картины, изображающие животных, занимали в голландской живописи видное место и пользовались немалым успехом.

Выдающимся анималистом был недолго проживший Пауль Поттер (1625—1654, работал в Дельфте, Гааге, Амстердаме). Иногда он писал пейзаж, на фоне которого изображал различных животных; иногда всю картину занимал тяжеловесной фигурой быка или умной, насторожившейся собаки. В таких случаях пейзаж служил лишь аккомпанементом, дополнением; низко опущенная линия горизонта подчеркивала значительность фигуры животного, выделяющейся на фоне неба.

Саломон Рейсдаль. Переправа на пароме в окрестностях Арнгема. 1651

Известная картина Поттера «Ферма» (1649, Эрмитаж) сочетает изображения целого ряда различных домашних животных. Перед небольшим крестьянским домом стоят лошади, бродят и лежат коровы, овцы, козы; из тарелки клюют куры; важно оглядываясь, шагает петух. Люди тоже фигурируют в картине; они заняты повседневным трудом. Но на этот раз они составляют лишь часть окружения, так же как деревья, луг и прозрачное, насыщенное светом небо. Все свое внимание, всю свою наблюдательность художник сосредоточил на животных; с любовью передает он их повадки, оттенки масти, ленивые движения, блестящие, бессмысленные глаза; он словно сравнивает длинную, жесткую шерсть козы с кудрявой шерстью круторогого барана, с завитками на лбу тучной, жующей жвачку коровы.

Пауль Поттер. Ферма. 1649

Сами хозяева голландских рек, стад и домов, деловитые и спокойные бюргеры предстают перед нами на портретах, которые во множестве создавались в XVII веке. Михиль Миревельт (1567—1641), Николас Элиас (1590—1653) и другие портретисты изображают мужчин и женщин в однообразных, несколько скованных позах, на нейтральном фоне, одетыми в скромную черную одежду с белыми сборчатыми воротниками или кружевами на воротниках и обшлагах — это обязательное украшение их однообразного строгого костюма. Портреты по большей части погрудные, но встречаются и поколенные; колорит их всегда сдержан и приглушен. Художники стремятся к правдивости, никогда не идут на приукрашивание, облагораживание модели; этого, видимо, не требовали и заказчики. Пожилые люди предстают перед зрителем со своими увядшими лицами, морщинами, грубыми руками; даже молодые женщины часто кажутся на голландских портретах безжизненными и тусклыми. Приподнятой, по большей части идеализирующей трактовке образа человека в искусстве барокко голландские портретисты решительно противопоставляют трезвую, прозаическую фиксацию реальности. Это особое внимание и уважение к прозе проходит красной нитью через всю живопись Голландии. Точность и жизненная достоверность, буквальное воспроизведение видимого—таковы основы голландского реализма. Но характеристика внутреннего мира человека, проникновение в его душу оказываются при этом по большей части за пределами возможностей художника, и он часто не ставит себе задачу в этот внутренний мир заглянуть.

На портрете Паулюса Морельсе (1571—1638) «Портрет дамы» (Москва, ГМИИ) изображена слегка улыбающаяся молодая женщина, не лишенная привлекательности; но статичность и поверхностность раннего голландского портрета сказываются и тут. С наибольшим вниманием художник занялся изображением нарядной кружевной отделки платья.

Пауль Морельсе. Портрет дамы

Особое место в искусстве Голландии принадлежит творчеству одного из крупнейших портретистов XVII века Франса Хальса (1580—1666, работал в Гарлеме). Параллельно с созданием множества разнообразных портретов он в первой половине своего творческого пути отдал немало сил жанру. Портрет и жанр очень естественно и органически сплетаются в его искусстве. Ранние работы Хальса неизвестны; по-видимому, его талант созревал медленно.

Одной из демократических традиций в голландском искусстве, сложившейся еще в первой половине XVI века, был групповой портрет, который во время борьбы за независимость получил особое значение в качестве изображения членов одной стрелковой гильдии,то есть военного объединения нидерландских граждан. В дальнейшем, в особенности в Амстердаме, в немалом количестве писались групповые портреты старшин различных цехов, попечителей больниц и богаделен, врачей и т. д. Главная задача, затруднявшая всех авторов групповых портретов, состояла в том, чтобы объединить всех участников под предлогом пира, собрания или военного сбора, убедить зрителя в том, что художник увидел их вместе в какой-то реальный момент, и сделать это не в ущерб законченному и похожему портретному изображению каждого. Франс Хальс написал в разное время целый ряд групповых портретов, в том числе несколько изображений празднеств офицеров гарлемских стрелковых рот. Таков и «Праздник офицеров стрелковой гильдии св. Георгия» (1627, Гарлем).

В таких случаях увековечивался заключительный банкет офицеров, прослуживших вместе несколько лет. Эти пиршества военных приобретали такой размах, что городские власти города Гарлема, оберегавшие традиции голландской трезвости и бережливости, в 1621 году нашли необходимым издать постановление о том, чтобы «долее трех или в крайнем случае четырех дней» праздник не длился. Занятый в первую очередь созданием ряда портретов, Франс Хальс не передает бурной веселости собравшихся, но, как всегда в подобных случаях, стремится снять впечатление искусственности, напряжения, уловить и передать в композиции и колорите внутреннюю динамику группы, объединяющий ее сложный ритм. Художник разнообразит позы, движения, позволяет участникам празднества смотреть и оборачиваться в разные стороны, обращаться к зрителю, показывая полный или только что осушенный бокал. Темные одежды перечеркнуты яркими полосами шарфов, на первом плане выделяется желтая замшевая куртка капитана; светлые тона свернутых знамен и белых воротников оживляют колорит картины.

Франс Хальс. Праздник офицеров стрелковой гильдии св. Георгия. 1627

В 20-х и 30-х годах Франс Хальс создавал произведения жанрового характера, изображающие веселые, оживленные сцены. Это или пирушка, где толстяк, увешанный колбасами, обнимает нарядно одетую, очень довольную девицу, или высоко поднимающий бокал задорный юнец, к плечу которого прильнула смеющаяся девушка. Обычно это значительных размеров холсты с крупными фигурами, как бы придвинутыми близко к краю картины.

Затем из-под кисти Хальса вышло несколько в высшей степени оригинальных изображений отдельных фигур, изображений, по характеру замысла связанных с проблемами как жанровой, так и портретной живописи. Здесь акцент перенесен на создание острой индивидуальной характеристики. Зрителю навсегда запоминается смуглый, пестро одетый человек, заливающийся смехом («Мулат», Лейпциг), или растрепанная девчонка с распахнутой на груди сорочкой, разбитная и озорная, бросающая в сторону смеющийся заигрывающий взгляд («Цыганка», Лувр); особенно же — подвыпившая хохочущая старуха Малле Баббе с пивной кружкой и совой на плече («Малле Баббе, гарлемская колдунья», Берлин).

Фране Хальс. Малле Баббе, гарлемская колдунья. Фрагмент

В этих работах с особой силой выступают демократические тенденции Франса Хальса, показательные для голландского искусства периода его подъема. Эти тенденции сказываются у Хальса и в самом характере моделей, на которых останавливается выбор художника, и в том, что они показаны резковато, но ярко и приподнято, и приобретают в его произведениях своеобразную монументальность.

Нельзя сказать, чтобы Хальс задавался целью создавать особенно глубокие характеристики, но его, как человека XVII века, притягивает ярко индивидуальное. Особенно же увлекает возможность добиться острого ощущения схваченного на лету мгновения, запечатлеть своей живописью бурное и мимолетное душевное движение (вот отчего он так любит изображать смех).

С теми же задачами связана и формирующаяся в это время живописная система Франса Хальса, так называемая «широкая манера» живописи, свободно положенные крупные мазки краски, которые не сливаются с окружающими и словно сохраняют темп стремительного движения руки художника. Наглядно видны приемы Хальса на таком, например, участке картины, как воротничок Малле Баббе; как будто небрежные, в действительности же с определенным расчетом брошенные, мазки не только изображают смятый воротничок, но передают резкость движений старухи, участвуют в создании ее образа.

Динамика, яркое ощущение движения, и не только движения фигур, но также скольжения света, трепета жизни в лицах, в глазах людей, отсутствие замкнутости в создаваемом образе, который словно составляет часть единого зрелища окружающего мира — все это черты, вообще характерные для европейского искусства XVII века. Особенности, роднящие живопись Хальса с формирующимся за рубежом стилем барокко, возникают в его творчестве органично, независимо от внешних воздействий, и уживаются с национальными сюжетами и образами.

***

Широкое распространение получила в Голландии жанровая живопись; именно в ней наиболее заметное проявление нашли и демократические черты голландского искусства. По сравнению с бытовой живописью Испании (Эррера, раннее творчество Веласкеса) или Фландрии (Йордане) Голландия создала несравненно более интимную, камерную жанровую живопись, в которой преобладают сцены из семейной жизни. Однако бытовая живопись Голландии была отнюдь не однородна по своему характеру. В пределах голландского бытового жанра можно отметить тягу к живой повествовательности и, напротив, равнодушие к анекдотической стороне; иногда грубоватый юмор, гротеск, в других случаях — удивительную теплоту и задушевность. Обособленное место занимало в голландском бытовом жанре оригинальное творчество Франса Хальса.

Дирк Хальс — брат и ученик Франса, Якоб Дюк и другие жанристы писали в первой половине столетия сцены пирушек, развлечений офицеров, отдыхающих у себя в караульне, и т. д. Это небольшие картины с маленькими, тщательно выписанными фигурками, одетыми в яркие, пестрые наряды.

В 1630-х годах среди произведений этого рода выделяются живые и своеобразные зарисовки вульгарных сцен из крестьянского быта, выполненные с особой остротой молодым гарлемским художником, учеником Франса Хальса, Адрианом ван Остаде (1610—1685). Он ввел крестьянский жанр в голландскую живопись и, работая все над тем же кругом тем, прошел довольно сложную эволюцию: от острого гротеска, через мягкий юмор, до идиллического, смягченного, иногда даже идеализированного показа своих героев.

Адриан ван Остаде. Драка. 1637

На раннем этапе своего творчества Остаде создал серию жанровых картин на тему «Пять чувств»: зрение, обоняние, слух и пр., изображенных в аллегорической форме. Это не только смешные сценки, но и произведения, высмеивающие старинные аллегории такого рода, в которых еще чувствовались аристократические вкусы. Вместо изящных красавиц, наслаждающихся музыкой или ароматом цветов, Остаде зло, издевательски изображал неуклюжих крестьян, зажимающих нос от ужасного зловония или бесшабашно и нестройно распевающих пьяные песни.

К работам подобного рода принадлежит и картина Остаде «Драка» (1637, Эрмитаж). Сцена написана, несомненно, на основе реального впечатления от действительности, но в то же время не ограничивается пунктуальным воспроизведением увиденного. Пятно света, точно от прожектора, выхватывает из полумрака причудливую группу и лишь несколько предметов, намекающих на обстановку. Угловатые, самыми общими чертами охарактеризованные фигуры подчинены нарочито резкому ритму, они карикатурно размахивают руками и преувеличенно изгибаются. Гиперболичность приемов выделяет ранние произведения Остаде в особую группу, но не вырывает их из общего процесса развития голландского реализма, так как и такое преломление увиденного требовало большого запаса метких наблюдений.

В дальнейшем Остаде пишет тонко разработанные, мягко освещенные сценки, разыгрывающиеся в крестьянских домах и бедных харчевнях; в этих вещах забавная передача эпизода уступила место внимательно^ и спокойной разработке различных характеров и настроений.

Среди жанристов Голландии были и задорные, изобретательные рассказчики — рассказчики по преимуществу; таков, в первую очередь, Ян Стен (1626 — 1679, работал в Лейдене и других городах). К числу популярнейших его произведений, много раз повторенных художником, принадлежит картина «Больная и врач» (около 1660, Эрмитаж). Молодая женщина только что пришла в себя после обморока; ее приводили в чувство, давая нюхать тлеющий шнур (жаровня с трутом и шнуром стоит на полу). Если приглядеться к тонко выписанным вещам, стоящим на столе, среди них можно увидеть вдовью вуаль. Однако хотя молодая женщина и вдова, она находится в состоянии, сопровождающемся частыми приступами дурноты; бесцеремонный намек на то, что она совсем не больна, заключен и в поведении врача, который, весело посмеиваясь, переговаривается со служанкой.

Ян Стен. Больная и врач. Ок. 1660

Питер де Хоох (1629—1684, работал в Гааге, Дельфте, Амстердаме) не склонен был к повествовательности в духе Яна Стена; он фиксировал мирную жизнь голландских бюргеров в чистых и поэтических образах, тронутых оттенком пассивности. Живопись этого художника проникнута лиричностью и интимностью настроения. Скромные, аккуратные хозяйки за работой, у колыбели, в комнате или перед домом — неизменные героини его произведений. Так, в картине «Чулан» (около 1658, Амстердам) изображена мать, протягивающая девочке кувшинчик с молоком. Но фигуры никогда не исчерпывают содержания произведений Питера де Хооха. Ощущение притягивающего уюта, заманчивой прелести домашней жизни создается в его картинах проникновенным изображением интерьера, внутреннего пространства комнаты или прихожей, за которой через раскрытую дверь обычно виднеется следующее помещение, как бы манящее заглянуть дальше, пройтись по всему дому— уютному, чистому, залитому солнцем. Освещение, всегда играющее большую роль в голландской живописи, у Питера де Хооха разнообразит и оживляет перспективу интерьера, оттеняет детали, одушевляет все произведение.

Питер де Xоох. Чулан. Ок. 1658

Жанрист и портретист Герард Терборх (1617— 1681, работал в Гарлеме, Амстердаме, Девентере) принадлежит к самым изысканным живописцам Голландии XVII века. Тонкий колорист, виртуозно писавший атлас, стекло, кружева, Терборх любит изображать спокойные по настроению сценки, в которых как бы предлагает зрителю полюбоваться красотой разнообразных предметов. В картине «Получение письма» (Эрмитаж) художник не собирается рассказать, опечалена или обрадована только что полученным письмом погруженная в чтение молодая дама. Терборх занят другим. Он дает почувствовать мягкий полумрак интерьера, приглушенное комнатное освещение, выделяет золотистое пятно атласного платья и прослеживает игру света на тяжелых, ломающихся, рассыпающихся складках шелка. Казалось бы, для Терборха человеческая фигура значит не более, чем вещь. Но, в сущности, сама изысканность рисунка и колорита в этой картине уже подсказывает воображению какой-то человеческий образ, исполненный ленивой грации, небрежного изящества. Мы угадываем характеристику, которую художник дает своей героине, но мы не можем узнать в ней трудолюбивую хозяйку скромного дома, которую привыкли видеть на голландских бытовых картинах и портретах. Это — явление не случайное.

В середине XVII века в жизни и искусстве Голландии происходит заметный сдвиг.

Буржуазная культура теряет в это время свою демократическую окраску. Возвышается и обособляется разбогатевшая верхушка голландской буржуазии, которая все более отдаляется от народа и по своей жизни, и по вкусам, и по идеалам. Возросшее богатство, отход от дел многих разбогатевших промышленников, утрата прежней деловитости и энергии, усилившееся тщеславие и претензия на аристократические замашки — все это накладывает отпечаток на мировосприятие голландского общества и очень скоро сказывается на судьбах искусства.

Герард Терборх. Получение письма

Уже в 40-х годах XVII века в развитии голландской живописи намечается перелом. Наиболее быстрым откликом на изменение во вкусах является новый тип парадного семейного портрета, который в конце 40-х годов создает Бартоломеус ван дер Хельст. Он пишет большие картины, проникнутые чувством самодовольства и торжественной важностью; между тем они выписаны с мелочной тщательностью, автоматически перенесенной из интимных маленьких вещиц, где она имела свой смысл и свое оправдание. Подобным образом, хотя и не сразу, откликаются на новые требования и жанристы.

Франс ван Мирис старший. Угощение устрицами. 1659

Вместо прежних идеалов — домовитости, скромности, простоты, они все чаще вкладывают в свои произведения любование беспечной жизнью, претензию на аристократичность и глубокое уважение к роскоши. Стареющий Питер де Хоох в конце жизни изображает развлечения изящных дам и кавалеров, окруженных великолепной обстановкой и почтительными слугами. Глубоко демократичный Ян Стен, меткий и подчас грубоватый рассказчик, в 70-х годах в картине «Летний праздник» (Эрмитаж) не только изобразил галантное времяпрепровождение аристократического общества, веселящегося в фантастических садах, но даже ввел фигурку стреляющего из лука амура. В работах жанристов, принадлежавших к генеральной линии голландского реалистического искусства, эти черты воспринимаются как нарочитые и привнесенные.

Несколько в ином смысле характерно для второй половины столетия творчество жанриста Франса ван Мириса старшего (1635—1681, работал в Лейдене). Независимо от темы и обстановки, в которой развертывается изображенная им сценка, он всегда производит впечатление последователя де Хооха и Терборха, а не равноправного участника общих завоеваний; он пишет мелочно и сухо, перебирая бесчисленные подробности и заставляя своих героев скорее позировать, чём действовать или воплощать определенные типы. Такова и картина «Угощение устрицами» (1659, Эрмитаж), в сущности представляющая собой большой набор виртуозно и холодно выписанных деталей. У художников типа Мириса наблюдательность и тонкость мастеров голландского реализма начинают вырождаться в мелочность.

Однако перелом, которым ознаменовалась середина XVII века в жизни и культуре Голландии, отнюдь не означает начала упадка в искусстве. Творчество Рембрандта, Франса Хальса, Вермеера Дельфтского, Якоба Рейсдаля именно во второй половине столетия созревает и достигает наибольшей силы. Но не потому, что эти художники не были затронуты теми сдвигами в общественной жизни, которые наложили печать на все развитие культуры их родины. Напротив, сложность и противоречия действительности, а иногда также удары судьбы выковали искусство великих мастеров и позволили им на зрелом этапе сделать все выводы из реализма первой половины века, развить все лучшее, что было заложено в голландском искусстве начала столетия.

Биллем Кальф. Натюрморт

С 40-х годов начинается художественная деятельность мастера натюрморта Виллема Кальфа (1622— 1693, работал в Амстердаме). Он, конечно, прямой продолжатель творчества таких художников, как Хеда; в принципе построения его натюрмортов, в материальности передачи предметов в его живописи много общего с работами предшественников. Однако в таких зрелых произведениях Кальфа, как «Натюрморт» с высоким кубком (Эрмитаж), ясно чувствуется дух нового этапа голландской живописи. Не только дорогие вещи изображает здесь художник. Роскошь, блеск, контрастность и элегантность светотеневых сопоставлений и красочных созвучий отличают самую живопись произведения.

До известной степени перекликается со стилем Кальфа блистательное искусство Вермеера Дельфтского (1632—1675, работал в Дельфте); он стоит несколько особняком среди мастеров голландского жанра и целиком принадлежит по своему духу и манере второй половине XVII века.

Вермеер — художник высших слоев голландской буржуазии, в искусство которого проникли элементы аристократичности, характерные для нового этапа; вместе с тем он унаследовал от периода решающих реалистических завоеваний его жизнеутверждающую силу и придал ей новое звучание на иной, современной основе.

Всего несколько десятков произведений Вермеера дошло до наших дней; он работал медленно и не был так плодовит, как большинство его соотечественников. В юности он писал большие картины на библейские и мифологические сюжеты, затем перешел на жанр, создавая также портреты и пейзажи.

Если перечислить сюжеты картин Вермеера — читающая женщина, художник в своей мастерской, служанка с кувшином, кавалер и дама у клавесина, покажется, что художник видел в жизни то же, что Питер де Хоох или Терборх. Но содержание произведений Вермеера иное, чем у остальных голландских жанристов. В его картинах царят простор, яркий свет, гармоническое равновесие, основанное на смелых противопоставлениях. Широкие потоки света заливают в его картинах ровную гладь светлой стены, большое окно, географическую карту на стене или пеструю скатерть; сверху донизу свешиваются громадные портьеры; насыщенными цветами играют ткани. Освободившись от перегрузки мелочами, сковывавшей его собратьев, Вермеер добивается больших обобщений, общего впечатления монументальности и силы, применяет энергичные акценты и сильные колористические контрасты. Вот почему из его живописи исчезает та будничность, та мягкая приглушенность настроения, которая составляет атмосферу произведений Питера де Хооха или поздних работ Остаде.

Вермеер Дельфтский. Художник в своей мастерской

«Художник в своей мастерской» (Вена) принадлежит к числу зрелых произведений Вермеера Дельфтского. Это большая картина, написанная, как всегда, выпукло, точно и сильно. Энергичными приемами Вермеер дал ощутить глубину пространства, контрастно сопоставил фигуры художника и его модели, подчеркнул женскую фигуру локальным пятном светло-синего цвета (излюбленного Вермеером) и на первом плане широко раскинул тяжелые складки громадного красочного занавеса с крупными яркими узорами.

Сильное и приподнятое по тону, искусство Вермеера Дельфтского характерно для периода зрелости голландской живописи; но в это время обнаруживается, как разнообразны могут быть пути, имеющие исходным пунктом голландский реализм первой половины столетия. Творчество Вермеера отмечено известной созерцательностью, а развитие его шло, по-видимому, ровно и прямо; зато несравненно сложнее и напряженнее был творческий путь Кареля Фабрициуса, достигшего наибольшей силы в последние годы своей короткой жизни, когда он жил на родине Вермеера — в Дельфте.

Карель Фабрициус (1622—1654) с 1641 по 1643 год учился в Амстердаме у Рембрандта. Прямой зависимостью от живописи его великого учителя отмечены ранние работы Фабрициуса. В дальнейшем художник нащупывает свой собственный путь, причем дух демократизма и острота восприятия действительности, свойственные ему уже в ранние годы, с течением времени лишь укрепляются.

В раннем автопортрете Карель Фабрициус изобразил себя в виде молодого ремесленника, одетого в рубаху с открытым воротом и кожаный фартук плотника (ремесАу плотника Карель обучался в юности). Простотой и силой веет от его залитого светом лица, написанного в свободной, широкой манере, которую он усвоил, конечно, в мастерской Рембрандта и в дальнейшем применял в портретной живописи.

В последние годы Фабрициус, исторический живописец и портретист, расширяет круг своих тем, обращаясь к мотивам, не совсем обычным для Голландии XVII века. В Дельфте он вызвал восхищение современников перспективными стенными росписями, которые заставили сравнивать его с мастерами итальянского Ренессанса. Затем, пользуясь своим мастерством в области перспективной живописи, он применил его по-новому в картине «Лестница» (Амстердам): здесь изображены уходящие в разных направлениях лестницы — то широкие, то узкие сводчатые проходы; комбинируя эффекты освещения, художник создает на этот раз острое, дразнящее ощущение недоговоренности, таинственности. Одинокая фигура, идущая по самому темному проходу, лишь подтверждает это впечатление; создается же оно игрой архитектурных форм и освещения.

Чувство одиночества ощущается еще сильнее в картине Фабрициуса, построенной на совсем ином материале и представляющей собой попытку совместить разные жанры,— «Продавец музыкальных инструментов» (1652, Лондонская Национальная галерея). На первый план здесь вынесен натюрморт; продавец музыкальных инструментов, фигура которого кажется маленькой рядом с прислоненной к стене лютней, задумчиво смотрит вдаль; большую часть картины занимает вид города Дельфта в глубине.

Карель Фабрициус. Часовой. 1654

Гораздо цельнее работа 1654 года «Часовой» (Шверин). Эта картина может быть отнесена только к разряду бытовой живописи; но разнородные попытки и поиски Фабрициуса, которые предшествовали появлению этого произведения, привели к тому, что окружение играет здесь не меньшую роль, чем изображение самого заснувшего часового. Нелепость и беспомощность никому не нужного стража подчеркиваются безлюдьем и запущенностью этого заброшенного уголка, бесполезностью одинокой колонны, нависающим сводом. Фабрициус, как бы стремясь лишить самостоятельного значения рельеф над аркой и дверь, к которой ведет лестница, смело перерезает их краем картины; от этого создается впечатление незамкнутости пространства, вызывается ощущение, что все изображенное имеет продолжение за пределами поля зрения — задача, выдвинутая живописью XVII века в качестве одной из центральных проблем своего времени.

Попытки видоизменения и совмещения различных жанров, стремление к широте охвата явлений отличают творчество художника, дожившего до конца столетия и характерного для второй половины XVII века, Эмануэля де Витте (1617—1692, работал в Алькмаре, Роттердаме, Дельфте и Амстердаме). В середине столетия в Дельфте он столкнулся с Карелем Фабрициусом и, возможно, испытал воздействие его искусства. Эмануэль де Витте вошел в историю голландского искусства главным образом как создатель изображений церковных интерьеров и городских рынков.

Изображая рынок, он обычно помещал на первом плане исполненный в монументальных формах натюрморт — несколько крупных, разной породы рыб или же овощи и фрукты. Две-три статичные, иногда портретно трактованные фигуры изображают продавцов и покупателей. За ними открывается вид на город; в некоторых случаях вдали расстилается море. В более поздних «рынках» де Витте город как бы наступает на передний план и поглощает его; пропорции меняются, окружающее пространство играет по отношению к человеческим фигурам все большую роль.

Надо представить себе, какое значение имел городской рынок в глазах горожанина XVII века, чтобы оценить этот выход за пределы жанровой тематики, ограниченной обычно домашними сценами; обращение к этой теме означало интерес к общественной жизни и в то же время сохранение того демократического колорита, который постепенно исчезал из бытового жанра в творчестве других художников конца века.

Изображение церковных интерьеров культивировалось в голландской живописи с XVI века. Сначала на картинах этого рода фигурировали фантастические церкви и дворцы, причем художники демонстрировали точность и тщательность воспроизведения архитектурных форм. К середине XVII века уже взяла верх другая тенденция в живописи интерьеров: изображение реальных церквей, создание впечатления реального пространства, залитого светом.

Эмануэль де Витте. Внутренний вид церкви

Эмануэль де Витте, изображая внутренность церкви, избирает обычно такую точку зрения, которая не позволяет видеть весь неф, иногда не дает даже возможности составить полное представление об архитектуре здания. Зато, выдвинув на первый план массивные столбы, художник дает ощутить масштаб сооружения, путем контрастов подчеркивает сокращение форм в перспективе, а иногда при помощи игры светотени стирает четкость граней арок и тяг, превращает пространство интерьера в единое, однородное целое. Человеческие фигуры подчинены в таких случаях окружающему пространству, они сливаются в группы или тают в глубине; но, по большей части, закутанный в широкий плащ человек одиноко стоит или медленно идет по пустынному нефу, как бы противопоставленный всему остальному. («Новая церковь в Дельфте», Гамбург; «Внутренний вид церкви», Эрмитаж; «Внутренний вид церкви», ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.)

Особенно показательна для второй половины века история настойчивых творческих поисков крупнейшего голландского пейзажиста Якоба Рейсдаля — художника того же поколения, что Вермеер.

Якоб Рейсдаль (1628/29—1682, работал в Гарлеме и Амстердаме) принадлежал к семье гарлемских пейзажистов и был, вероятно, учеником своего дяди Саломона Рейсдаля. Якоб начинал со скромных и простых видов родной природы, какие он, формируясь как живописец, мог видеть у других голландских пейзажистов; как истинный голландец, он умел любоваться красотой обыденного, знакомого, и оно не казалось ему скучным и бедным. В его ранних пейзажах («Крестьянские домики в дюнах», 1647, Эрмитаж) поражает простота и умение обобщать. Однако уже в 50-х годах молодой художник, не удовлетворяясь сосредоточенным и строгим настроением своих ранних работ, ищет способов выразить те печальные и тревожные чувства, которые его теперь волнуют. И он находит в природе контрасты, способные эти тревоги воплотить. В конце 50-х и в 60-х годах, переехав в Амстердам, Рейсдаль создает ряд произведений, в которых эмоциональная сторона выступает очень ярко. Это такие картины, как «Речка в лесу» и «Болото» (Эрмитаж), где художник сопоставляет динамические, зигзагообразные очертания высохших деревьев с плотной массой густой листвы, намекает на опасности, таящиеся в стоячей воде лесного болота, и находит неповторимую оригинальность в облике величественных старых деревьев; в их силуэтах чудится то напряжение, то пафос, то печаль. Однако на этом этапе Якоб Рейсдаль хотя и подчиняет формы природы своим замыслам, работает на основе подлинных впечатлений от действительности. Затем, не удовлетворенный достигнутым, стремясь к еще большему нагнетанию эмоциональной остроты, художник решается на преувеличение, на фантастические комбинации. Так рождается «Еврейское кладбище» (Дрезден), картрна, совершенно не похожая на традиционный голландский пейзаж, на ранние работы самого Якоба Рейсдаля. Художник здесь не только по-своему истолковывает увиденное, он вводит в картину множество непривычных мотивов — призрачные руины, старые гробницы, которые должны вызывать печальные и тревожные ассоциации; при темном грозовом небе озаряет холодным светом белый мрамор надгробий. Темный фон деревьев прорезает тонкий светлый силуэт сухого дерева — стремительный, яркий и одинокий, как молния; любимый мотив Рейсдаля выступает здесь с небывалой остротой.

Якоб Рейсдаль. Еврейское кладбище

На последнем этапе своего творчества лихорадочно ищущий, неуспокаивающийся художник прибегает к новым темам и приемам; он пишет фантастические виды водопадов и гор (называет их видами Норвегии, в которой сам никогда не бывал), изменяя таким образом строгой реалистической традиции своих предшественников. Отчасти он старается необычными эффектами завоевать внимание нового зрителя, но в первую очередь ищет выхода собственному беспокойству.

Судьба художника была печальна; он умер в богадельне в начале того десятилетия, когда великое реалистическое искусство Голландии вступило в полосу непоправимого упадка.

***

Творчество Рембрандта охватывает около 40 лет: 30—60-е годы XVII века. Много художников работало в Голландии параллельно с ним, а также после его смерти. Однако именно искусство Рембрандта заключает итог общих поисков и, по существу, представляет собой завершение всего развития голландской реалистической живописи.

Рембрандт принадлежит к величайшим мастерам европейского искусства. В его творчестве как в фокусе собрано все то, что было так характерно для XVII века: сплетение национального с общечеловеческим; обостренный реализм, с такой силой передающий видимое, что позволяет проникнуть и в область невидимого— в жизнь человеческой души; небывалое обогащение выразительных средств живописи.

Творчество Рембрандта выросло на благоприятной почве голландского национального искусства, которому традиционно были свойственны и задушевность, и зоркая наблюдательность, острое ощущение материальных особенностей предмета и умение использовать освещение для усиления эмоциональной выразительности. Но Рембрандт, в особенности на зрелом этапе творчества, неизмеримо углубляет духовное и эмоциональное содержание своей живописи. Он находит в себе силы по-своему решать самые различные художественные задачи и чувствовать себя свободным в истолковании смысла знакомых легенд.

Рембрандт любил смешивать реальное с фантастическим; в его картинах на библейские и мифологические сюжеты то и дело мелькают типичные фигуры голландцев и голландок наряду с персонажами, одетыми в причудливый, словно театральный наряд. Но если он вводил современников в картину на легендарный сюжет (например, «Снятие с креста»), он всегда изображал бедняков-крестьян или бедных ремесленников; возвышенный и трогательный облик мадонны он придавал только простой женщине Голландии. Там, где нужно было представить богача (например, евангельского Иосифа Аримафейского), он преображал свою модель в фантастического восточного вельможу, ни в коем случае не поэтизируя образ преуспевающего амстердамского бюргера.

Рембрандт насыщал свои произведения чувствами, мечтами и раздумьями народа, придавал им общечеловеческое звучание и никогда не говорил от имени сильных мира сего — высокомерных, чванливых богачей.

Рембрандт ван Рейн (1606—1669, работал в Лейдене и Амстердаме) родился в Лейдене в семье владельца мельницы. Живописи он начал обучаться в мастерской незначительного лейденского художника Сваненбурга, где, впрочем, мог приобрести лишь элементарные профессиональные навыки. Гораздо важнее для формирования искусства Рембрандта была его поездка в Амстердам и соприкосновение с исторической школой живописи. Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал работать самостоятельно, причем уже в 1628 году к нему на обучение поступил пятнадцатилетний Герард Доу; через год-два Рембрандт уже пользовался известностью. Он писал в это время портреты и картины с библейскими сюжетами, трактованные наподобие жанровых сцен; это вещи небольшого формата, с маленькими фигурами, написанные несколько мелочно; иногда они оживлены той контрастной передачей яркого света и сумрака, которая играла такую большую роль в дальнейшей работе художника.

Рембрандта тянуло в Амстердам, художественная школа которого оставила заметный след в его творчестве ранних лет; этот город становился теперь не только экономическим, но и художественным центром страны. В 1631 году Рембрандт переехал в Амстердам и скоро добился там славы. В 1634 году он женился на горячо любимой девушке — Саскии ван Уленбург. Ее приданое вместе с заработками самого мастера позволило ему страстно предаться коллекционированию произведений искусства, различных редкостей, восточных тканей и оружия; эти предметы нередко фигурируют в картинах Рембрандта.

В 1630-х годах он писал много портретов на заказ, но успевал также создавать автопортреты, изображения Саскии и неизменно возвращался к живописи на библейские и мифологические сюжеты.

Рембрандт. Даная. 1636

В 1636 году он написал большую картину, известную под названием «Даная» (Эрмитаж). Много лет ведутся споры о том, в самом ли деле Рембрандт имел здесь в виду героиню античной мифологии Данаю, к которой Зевс явился в виде золотого дождя, или изобразил которую-нибудь из страдающих и жаждущих любви героинь Библии. Он не стремился дать Данае облик красавицы, соответствующий античному или ренессансному канону; Рембрандт создавал не тип, а совершенно индивидуальный образ, индивидуальный до последней черточки, и прекрасный прежде всего своей одухотворенностью. Художник вложил в эту картину живое, большое и возвышенное чувство. Оно выражено во взгляде и жесте женщины, приподнявшейся на ложе навстречу кому-то, кого она радостно и взволнованно ждет; оно усилено потоком света, ярко озаряющего фигуру Данаи, нежно играющего на ладони, на кончиках пальцев ее руки, протянутой вперед зовущим и тревожным движением. Этот теплый, сильный, золотистый свет пронизывает в картине все: он дает почувствовать теплоту тонов тела рядом с прохладным матовым цветом подушек и простыни; он оживляет краски бархатных драпировок и ярко горит на позолоченных украшениях пышного ложа. Картина богата контрастами формы, цвета и освещения, полна жизнерадостности, которая свойственна только искусству молодого Рембрандта, только нескольким его картинам 30-х годов.

В этот период Рембрандт создает иногда патетические сцены, имеющие бурный и динамический характер («Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт); их отличает столь сложная композиция, настолько контрастное построение, что искусство Рембрандта на этом этапе, вместе с искусством Франса Хальса, как бы вливается в общий поток развития стиля барокко и составляет его своеобразную грань.

При этом Рембрандт постоянно развивает какую-нибудь из традиций искусства Голландии. Так, он на разных этапах творчества разрабатывает тип группового портрета. К числу этих работ относятся написанный в 1632 году групповой портрет доктора Тульпа и его коллег, изображенных в момент лекции, которую Тульп читает, демонстрируя труп на анатомическом столе («Анатомия доктора Тульпа»); «Ночной дозор» (1642); «Анатомия доктора Деймана» (1657) и портрет старшин суконного цеха («Синдики», 1662)—все в Амстердаме.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642

Корпорация амстердамских стрелков в 1642 году заказала Рембрандту групповой портрет членов гильдии. Это был почетный и выгодный заказ. Но Рембрандт видел здесь только одну задачу: слить в одно органическое целое многочисленные разрозненные характеристики, освободиться от условного сочетания отдельно позировавших фигур; правда могла у него принять формы фантастические, но не искусственные. Рембрандт решил эту задачу полностью в духе XVII века, и притом середины столетия; он представил себе слитную, динамическую сцену, в которой все участники занимают свое место, подчиняясь сложному, но единому ритму. На первом плане он написал в полном свету высокую, как бы движущуюся на зрителя, фигуру капитана стрелков Баннинга Кока, одетого в черное и красное; рядом с ним — лейтенант, на котором ярко-желтый кафтан сверкает напряженным локальным пятном. Эти фигуры резко противопоставлены другим, отодвинутым в полумрак и постепенно тающим в глубине. Стрелки как будто выступили вслед за своими вождями в некий поход, в торжественное шествие (или в дозор, как казалось непосвященным зрителям этой картины). «Ночным дозором» ее назвали главным образом потому, что потемневший лак в течение долгих лет скрывал под темной пеленой ее истинные краски (теперь этот лак снят). Но в «Ночном дозоре» и до сих под остаются не вполне понятные фигуры и неистолкованные детали; в этой громадной картине с ее сложными внутренними контрастами, символами и намеками выразилась вся пылкость воображения, вся свобода и независимость искусства Рембрандта, вступившего в период творческой зрелости.

Однако заказчики, трезвые, положительные и опасающиеся всяких неожиданностей, не желали мириться ни со сложностью, ни с дерзостью рембрандтовского замысла и были крайне разочарованы. Многие имели основание жаловаться на то, что (хотя они заплатили равную цену) их лиц в картине невозможно рассмотреть; однако недоволен был и Баннинг Кок; он демонстративно заказал свой портрет Бартоломеусу ван дер Хельсту.

С этого момента от Рембрандта отшатнулось большинство богатых заказчиков. Сдвиг в общественных вкусах, особенно рано сказавшийся в крупнейшем центре страны, привел к тому, что величайший национальный гений Голландии оказался на положении непопулярного художника; его глубокое, передовое искусство продолжали ценить лишь немногие.

В этом же, 1642, году умерла Саския. Вслед за тем началось разорение, которое привело в конце концов к продаже дома и коллекций.

Но Рембрандт остается активным, плодовитым, неустанно работающим художником. Наряду с картинами он создает большое число рисунков и гравюр (офортов), в которых острота его наблюдательности, искренность чувства и широта замысла проявляются с неменьшей силой, чем в живописи.

Графика Рембрандта представляет собой совершенно независимую область его творчества; рисунок и гравюра не служили у него этапом при создании картины и не были подчинены требованиям живописи. Офорты Рембрандта — законченные, выношенные и прочувствованные произведения, для которых художник нашел именно ту форму, которая наиболее соответствовала его замыслу; иногда он пользуется лаконичностью, свойственной контурному изображению, иногда вдается в детали, отделка которых становится возможной ввиду маленьких размеров листа, иногда разрабатывает сильные и сложные контрасты, причем, отключив цвет, дает полную свободу столкновениям светлого и темного.

В XVI веке предпочитали технику гравюры резцом и ксилографию; XVII век, и в первую очередь Рембрандт, открывает возможности, заложенные в офорте как в технике особенно гибкой и разнообразной. Офорт позволяет сопоставлять энергичные штрихи с тончайшими, еле уловимыми, работать темными поверхностями, достигать постепенности в градациях тонов. Рембрандт еще обогащал и усложнял свою технику, дополняя травление применением сухой иглы и иногда резца. Кроме того, и это было его особенностью, он не устранял и не сглаживал мелкие неровности, зазубрины, образовавшиеся вдоль бороздки; в них собиралась краска и в печати давала ту бархатистость, ту мягкость фактуры, которая свойственна лишь рембрандтовским офортам.

Рембрандт. Три дерева (офорт)

Рембрандт создал в офорте множество жанровых сцен (которым не отводил такого места в живописи), десятки пейзажей, фантастические изображения, а также — портреты, автопортреты и драматические сцены из Библии и Евангелия, которые постоянно служили исходным пунктом для его творческого воображения.

За пределами Голландии Рембрандта лучше знали как мастера офорта, чем как живописца.

Примером раннего рембрандтовского офорта на сюжет из повседневной жизни может служить изображение стоящего нищего в высокой шапке (1630). Здесь чувствуется та острота внимания, с которой Рембрандт наблюдал все, что окружало его в жизни, не ища красивого или выдающегося, улавливая характерное и выразительное.

Рембрандт. Стоящий нищий в высокой шапке (офорт)

На зрелом этапе творчества, после «Ночного дозора», Рембрандт выполнил один из своих наиболее замечательных листов — пейзаж «Три дерева». В то время как в живописи художник постоянно делал природу носителем взволнованных человеческих чувств, в гравированных пейзажах он по большей части ограничивался сдержанным, созерцательным настроением; однако «Три дерева» — темпераментное, приподнятое произведение. Как в большинстве голландских пейзажей, здесь открывается вид на далекие просторы; и именно дали переданы в этом офорте с особой тонкостью и воздушностью. Но на первом плане с подчеркнутой энергией противопоставлены глубине простые и сильные формы трех деревьев. Выделяясь на фоне светлого неба, господствуя над всей окружающей равниной, они кажутся воплощением торжествующих могучих сил. Весь пейзаж одухотворен бурным сопоставлением уходящей грозы с сияющим светом; левый верхний угол листа широко срезан прямыми энергичными штрихами — немыслимыми в живописи, органичными для гравюры; они-то главным образом и вносят в пейзаж ощущение напряженного контраста.

40-е и 50-е годы в творчестве Рембрандта — время, когда особенно возрастает удельный вес портрета в его живописи. Именно в эту пору он создает тип картины, который стали называть «портрет-биография». Не ограничиваясь портретами, выполненными по заказу, художник любит писать кого-нибудь из своих близких или какого-нибудь старика из соседнего квартала; на полотне возникает изображение, в которое вложена целая цепь чувств, мыслей, намеков, заставляющих зрителя задуматься о чужой жизни. Никаких атрибутов, разработки окружения, никакой театрализации Рембрандт при этом не допускает, а мимику он, как правило, передает крайне сдержанно: иначе портрет засекал бы лишь какой-то краткий миг жизни (как это любил делать Хальс), а Рембрандт создает теперь образы, по своей значительности подобные памятникам.

Рембрандт. Портрет жены брата

Таково изображение старушки, именуемое обычно «Портрет жены брата» (Москва, ГМИИ). Поза дана здесь лишь приблизительно, жеста нет, фон нейтральный. Над темной одеждой выступает светлая вставка, написанная в холодном тоне и служащая как бы пьедесталом для лица; именно это увядшее лицо, выполненное очень просто и мягко, сосредоточивает на себе главное внимание; взгляд темных глаз как будто надолго устремлен в одну точку, и в нем читаются невеселые думы. Но вряд ли это лицо имело бы в картине тот же смысл, если бы оно выступало прямо из полумрака фона. Его сосредоточенное выражение активизировано красным тоном платка, который его увенчивает и обрамляет; этот тлеющий, приглушенный, но чистый цвет, вспыхивающий огненным оттенком на сгибах ткани, вносит в задуманный художником образ важнейший акцент.

Однако, создавая некий тип портрета, Рембрандт не создавал штампа. Различные замыслы, иной психологический ключ, а следовательно — разные приемы свойственны его портретистике до конца творческого пути художника.

Особую группу портретов, овеянных то мягкой задушевностью, то приглушенной тревогой, составляют изображения сына Рембрандта Титуса — единственного ребенка Саскии, который остался в живых (но все же умер молодым, ранее смерти отца). Шестнадцатилетним юношей изображен он на венском портрете «Читающий юноша (Титус)» (1656).

Рембрандт. Читающий юноша (Титус). 1656

Как и в других портретах сына, Рембрандт стремится здесь передать обаяние юности, душевную чистоту и нежность и вместе с тем ту хрупкость, которую он улавливал в облике юноши. Непринужденную позу, одухотворенность лица, легкую улыбку — все нужно было для этого подметить в жизни и запечатлеть на полотне; но этого было бы недостаточно; Рембрандт хорошо знал, что притягательная сила живописи состоит не в привлекательности модели. Он пишет лицо Титуса прозрачными, тающими мазками краски, его кудри — прихотливыми, быстрыми прикосновениями кисти, и подчеркивает воздушность его облика, увенчав голову юноши плотной и гладкой полосой берета. Свет осторожно и нежно скользит по лицу и волосам, пропадает в глухом цвете одежды и ярко вспыхивает на листах книги, руке и кружеве обшлага, которое написано несколькими широкими порывистыми мазками. Эти детали еще сильнее оттеняют мягкую игру полутонов на лице Титуса.

1660-е годы в творчестве Рембрандта — время, когда подводятся итоги его необыкновенного творческого развития и каждый год приносит шедевр, не только выдающийся по силе, но занимающий особое место в искусстве своей эпохи и не похожий на все то, что было сделано раньше. Для Рембрандта это время лишений, утрат, нарастающего одиночества; он теряет свою вторую жену Хендрикье Стоффельс, затем Титуса, последних друзей. Но искусство его делается все богаче и свободнее, художественные решения — глубже и неожиданнее.

При всех неповторимых особенностях каждого из произведений последнего периода их роднит сила эмоционального напряжения и вместе с тем строгая сдержанность выражения, статичность композиции и суровый лаконизм; лаконизм в жестах, мимике, атрибутах и окружении, лаконизм в композиционном построении — во всем, кроме самой живописи, то есть колорита, красочного, светового решения и структуры живописной поверхности. В этом отношении старый художник щедр и смел, и никогда еще живописная стихия не бушевала так бурно в живописи Голландии, как в последних произведениях Рембрандта.

Рембрандт. Ассур, Аман и Эсфирь. 1660

В 1660 году была написана небольшая картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (Москва, ГМИИ). Изображен тот момент легенды, когда Эсфирь, пригласив к себе на пир царя Ассура, раскрывает перед ним коварные замыслы его любимца Амана. Истина восторжествовала; поникшая, отодвинутая в сумрак фигура Амана говорит об его поражении. Но картина проникнута не радостью торжества, а затаенной, смутной скорбью, как бы сокрушением о человеческом коварстве— пусть даже разоблаченном. При всей психологической напряженности сцены ее выразительность достигается не через мимику. Расстановку сил дает композиция, очень простая и статичная; одухотворяющим началом является свет, который выделяет фигуру Эсфири, играет на ее драгоценностях и переливается огнями на золоте ее мантии. Здесь Рембрандт усложняет фактуру поверхности, пишет свободно, отрывистыми, выпуклыми мазками и вызывает к жизни сверкающий поток красок, не столько рассказывая о царственном наряде Эсфири, сколько об ее душевном богатстве и красоте.

В следующем году Рембрандт работал над большим полотном для украшения Амстердамской ратуши, обратившись на этот раз к легендарному прошлому своей родины — восстанию батавов против римлян. Картина была написана энергично и резко, пылающими красками, дерзкими приемами. Ее не пожелали терпеть в ратуше, вернули автору. Она была изрезана, и от нее сохранился лишь кусок.

Снисходительнее был принят, хотя вряд ли оценен, строгий и величественный портрет старшин суконного цеха - так называемые «Синдики» (1662, Амстердам).

Рембрандт. Давид и Урия. 1665

К 1665 году относят создание одной из самых напряженных в эмоциональном отношении картин Рембрандта «Давид и Урия» (Эрмитаж). Одна из книг Библии рассказывает о гордом, благородном человеке, который предпочитает смерть позору. Старый царь Давид приказал привести в свой дворец в качестве царской наложницы Вирсавию — жену военачальника Урии. Оскорбленному мужу достаточно было примириться с судьбой, чтобы спасти себя, но он держался непримиримо и демонстративно. Тогда царь вручил Урии письмо, которое принесло ему смерть. Этот момент и изображен на картине. Урия неподвижен и сдержан, лицо его застыло, глаза полузакрыты — он словно прислушивается к своим мыслям и угадывает близкую гибель. Только об его чувствах и рассказывает картина: фоном служит голая стена, а головы свидетеля и царя в отдалении нужны лишь затем, чтобы подчеркнуть глубину, выдвинуть на первый план фигуру героя. Его силуэт выступает на сумрачном фоне горячим красочным аккордом. Сталкиваются разные оттенки красного. Прорывается свет, поглощенный яркостью тона, но не потерявший своей активности. Пронизывая красный цвет, на нем сверкают золотые брызги — это, может быть, золотое шитье на одежде или отблески освещения на блестящей поверхности — здесь это не важно: сложная, вибрирующая, исполненная красочных диссонансов живопись рисует душевную боль, терзания, огонь, пожирающий душу Урии.

Вершиной и завершением творческого пути Рембрандта явилось создание «Возвращения блудного сына» (1668/69, Эрмитаж). Над этой евангельской притчей Рембрандт задумывался уже давно и 30 лет назад делал наброски ее заключительного эпизода. Но прежде эта сцена рисовалась его воображению стремительной и порывистой, теперь она приняла формы скупые и статичные, отвечающие большой душевной сосредоточенности.

Рембрандт. Возвращение блудного сына. Рисунок. Ок. 1636

Блудный сын — жалкий человек, попусту растративший богатство и годы, — оборванный и беспомощный стоит на коленях в неловкой, скованной позе; Рембрандт лишил эту фигуру всякого пафоса и всякой умилительности, не дал блудному сыну ни выразительного жеста, ни раскаяния во взгляде; суровая скупость последних лет творчества художника сказалась здесь со всей силой. Но именно поэтому такой глубокий смысл получает образ отца: он прощает и принимает блудного сына не потому, что растроган его мольбами, а в силу непоколебимой любви и глубокой потребности прощать. Чем менее достоин виновный, тем острее счастье простить его. Герой картины— отец; именно на него, погрузившись каждый в свои думы, сосредоточенно смотрят все свидетели встречи.

Общечеловеческий философский смысл этой картины мог только отпугнуть расчетливых и чванливых бюргеров, задававших тон в Амстердаме 60-х годов. Ценителей живописных особенностей «Блудного сына» также было бы трудно найти тогда за пределами узкого круга друзей художника.

Вся картина написана золотистыми и коричневатыми красками, создающими бесчисленные оттенки и световые градации. Вибрирующую пелену охристых тонов пронизывают проблески горячего красного цвета, который вплетается в лохмотья блудного сына, развертывается в ясные, четкие пятна на плечах отца и гаснет в одеянии стоящего справа старика. В пределах статичных форм этой композиции колорит, как носитель эмоциональной силы, приобретает необычайную энергию и свободу.

Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1668—1669

Рембрандту шел в это время шестьдесят третий год. Хотя ему далеко было до возраста, которого достигли Микеланджело или Тициан, он был совершенно истерзан жизнью. На своем последнем автопортрете (Кельн, Валльрауф-Рихарц-музеум) он выглядит дряхлым, морщинистым; с горькой иронией он изобразил себя здесь смеющимся. Смелые прикосновения широкой кисти делают особенно волнующим, исполненным жизни это предсмертное изображение. У Рембрандта было немало учеников. Из его мастерской вышли Герард Доу (1613—1675), Херб-рандт ван ден Экхоут (1621 —1674), Фердинанд Боль (1616—1680), Карель Фабрициус (1622— 1654), Николас Мае (1634—1693), Арт де Гельдер (1645—1727) и другие художники. Но существо рембрандтовского искусства даже в слабой степени усвойли не все. Одни приспосабливали к господствующим вкусам свою манеру, выработанную в мастерской Рембрандта, другие постепенно находили самостоятельный путь. Воздействие школы Рембрандта на голландское искусство к концу столетия глохнет. Художники XVIII века, времени явного упадка голландской живописи, в основном занимались перепевами произведений популярных художников времени расцвета.

Рембрандт. Автопортрет. 1669

(Н. Лившиц, Л. Каганэ, Н. Прийменко. Издательство "Искусство", Москва, 1963 г.)