Ренессанс

В Испании расцвет искусства наступил позднее, чем в передовых странах Европы — Италии и Нидерландах. «Золотым веком» испанской литературы, театра, живописи обычно называют время с конца XVI до второй половины XVII столетия.

Подъему испанской культуры непосредственно предшествовал самый прославленный период в истории страны. В конце XV века ранее раздробленная Испания объединилась под властью Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской. В 1492 году Испания, объединившаяся под централизованной властью, завершила реконкисту — многовековую борьбу испанцев против арабов за отвоевание полуострова.

Начало следующего столетия ознаменовалось головокружительно быстрыми успехами испанской монархии. Ее армии подчиняли территории в Европе, конкистадоры открывали новые земли. Благодаря военным захватам и династическим бракам Испания превратилась в огромную державу, во владения которой входили в XVI веке Нидерланды, некоторые области Италии, северное Африканское побережье, богатые колонии в Новом Свете. На короткое время она стала могущественнейшим европейским государством. В конце XV — начале XVI столетия в Испании было много цветущих городов, таких, как Валенсия, Севилья, Толедо. Они явились центрами развития новой ренессансной культуры. Однако в дальнейшем события приняли для Испании трагический характер. Политика испанских королей, одержимых идеей создания всемирной монархии, неуклонно вела страну к краху. Его симптомы обнаружились во второй половине XVI века. К концу XVII столетия обнищавшая, утратившая былой престиж, Испания сошла на второстепенное положение среди мировых держав.

Сильная королевская власть, сложившаяся в Испании в XV веке, держалась на жестоком терроре. Страшным орудием на службе государства был церковный суд — инквизиция. Особенно мрачный период испанской истории связан с правлением короля Филиппа II (1556—1598). Преследованиям подвергались все свободомыслящие люди. Тюрьмы поглощали писателей, поэтов, художников. Искусство второй половины XVI века отразило величие и трагедию Испании той поры.

После того как Филипп II основал в 1561 году новую столицу — Мадрид, там сосредоточилась художественная жизнь страны. В Мадриде и его окрестностях строили дворцы. Их украшали картинами испанских художников и величайших живописцев Европы — Тициана, Тинторетто, Бассано, Босха, Брейгеля. Двор стал одним из главных центров развития искусства.

В 1563 году неподалеку от столицы было заложено здание Эскориала — дворца, монастыря и усыпальницы испанских королей. Мастера из всех областей Испании привлекались к созданию картин, скульптур, чеканных и вышитых изделий для его отделки; фресковые работы выполняли художники, приглашенные из Италии. Это сооружение, строительством и убранством которого руководил сам король, явилось олицетворением мрачной эпохи испанского могущества.

(Хуан Баутиста де Теледо и Хуан де Эррера. Эскориал. 1563-1582)

Архитекторы Эскориала порвали с существовавшим до них испанским стилем платереск, особенностью которого была богатая орнаментация архитектурных поверхностей. Стремясь создать величественный стиль, они обратились к ордерной системе античного и итальянского зодчества. Автором основного проекта Эскориала был Хуан Баутиста де Толедо — художник, долгое время живший в Неаполе и Генуе, последователь итальянских мастеров. Выбранное им решение плана и фасадов отличают геометрическая сухость и суровый аскетизм. Здания Эскориала размещены по схеме решетки. Их замыкает огромный прямоугольник наружных стен, монотонно однообразных, лишенных декора. Проект Толедо показался слишком заурядным Филиппу II. Хуан де Эррера (1530— 1597), возглавивший строительство в 70-е и 80-е годы, несколько изменил его и заново спроектировал церковь -— центральное здание ансамбля. В убранстве внутренних дворов и фасадов он использовал ордер, скульптуру и другие элементы декора, среди которых особенно выделяется излюбленная художником форма шара. Эррера придал сооружению известную живописность, предвосхитив стиль барокко, но сохранил в целом строгость первоначального замысла.

Суровое величие одинаково характерно для архитектуры, скульптуры и живописи Эскориала. Ледяным холодом веет от пышного убранства купольного зала церкви с его гранитными колоннами, алтарем из яшмы и бронзовыми, гладко полированными скульптурами. Итальянец Помпео Леони (ок. 1533—1608) украсил заалтарный образ — ретабло, как его называют в Испании, — огромными изображениями евангелистов, апостолов, отцов церкви и распятием. Вверху, в нишах по сторонам алтаря, он поместил памятники Карлу I и Филиппу II в окружении их семей. Выполненные в гигантском масштабе, иллюзорно-правдоподобные, в золоченых, украшенных цветными эмалями и камнями одеждах, фигуры застыли на коленях в вечной молитве.

Ничто, по мысли короля, не должно было отвлекать зрителя от сосредоточенного религиозного настроения — ни избыток чувства (картины Эль Греко не принимали в Эскориал), ни жанровые детали (Эль Мудо, наиболее выдающемуся из испанских художников той поры, король категорически запретил изображать в религиозных картинах «кошек и собак»). Считалось, что образцами для живописцев, расписывающих здания Эскориала (Пелегрино Тибальди, Бартоломе Кардучо, Лука Камбиазо и др.), служат произведения великих мастеров итальянского Возрождения. Но слепо заимствуя формы, беспрекословно подчиняясь воле заказчика, эти художники создавали произведения, проникнутые духом официальности, — полную противоположность творениям своих великих предшественников. Регламентация творчества художников, ориентация на классическое наследие как на догму — фактически переработка его в целях создания произведений, соответствующих духу монархии, — таковы были принципы придворного испанского искусства.

Как один из ведущих при дворе выделился жанр портретной живописи. Много лет на службе у испанских королей находились крупнейшие мастера Европы — Тициан и Антонио Моро. После того как в 60-е годы начал работать испанец Алонсо Санчес Коэльо (1531—1588), иноземных портретистов больше не приглашали в Испанию. Во времена Коэльо установился обычай особо выделять художника, изображающего короля, его семью и приближенных. Он получал звание придворного (ayuda de camara) и мастерскую во дворце, которую нередко навещал король.

Официальный испанский портрет подчинялся определенной формуле. Он выражал аристократический идеал придворного и был чрезвычайно строг, не допуская никакой интимности в выражении чувств. В конце концов выработался канон, сводившийся к раз навсегда установленным позам, жестам, деталям фона картины. Двор конца XVI века с его строгим этикетом, надменными придворными, изящными, болезненными инфантами был ярко воссоздан в этих изображениях. В трактовке отдельных лиц Коэльо всегда избегал идеализации и стремился передать характер.

Ученик Коэльо и его преемник на должности придворного портретиста Хуан Пантоха де ла Крус (1553—1608) развивал сложившийся стиль. Одним из лучших его произведений является «Портрет Диего де Вильямайор» (1605, Эрмитаж). Мода при дворе в начале XVII века требовала необычайно пышных туалетов. Пантоха обязан был всемерно подчеркивать богатство шитых жемчугом и затканных золотом или серебром платьев или сложный узор чеканного вооружения. Условность в его портретах еще более возрастает. Он сводит фигуру к нарядному плоскому узору одежды, за которой совершенно не чувствуется объема тела. Линейный ритм играет у Пантохи ведущую роль в создании художественного образа. Гладкая живописная поверхность безразлично спокойна. При этом лицо, моделированное более мягко, четко выделяется на картине, привлекая к себе главное внимание. Акцентируя высокомерное достоинство семнадцатилетнего рыцаря ордена Алькантара (одного из высших орденов Испании), Пантоха безжалостно фиксирует на полотне некрасивое, незначительное, бесстрастное лицо кичливого кавалера. При испанских портретистах конца XVI— начала XVII века была создана традиция, благодаря которой стали возможны в дальнейшем правдивые королевские портреты Веласкеса и почти доходящие до гротеска — Гойи.

Реализм и условность резко сталкивались в придворном искусстве. Те же явления наблюдались в искусстве, развивавшемся в стороне от двора и по своему содержанию оппозиционном официальной идеологии.

(Хуан Пантоха де ла Крус. Портрет Диего де Вильямайор. 1605)

Насколько сильным было стремление церкви и короля обесценить индивидуальность, подчинив все сферы художественного творчества строгому контролю, настолько горячо противостояли ему многие деятели испанской культуры. Особенно ярко выраженным это течение было в среде многочисленной в Испании интеллигенции, выражавшей настроение тех слоев общества, которые были охвачены ужасом перед давлением военно-абсолютистского государства, кострами и пытками инквизиции. Этот протест выливался в еретический мистицизм — уход в созерцательную жизнь, общение с богом, помимо церкви. Испанская действительность представлялась мистикам с трагической стороны.

Пускай свой множат клад
те, что пускаются отважно в море,
пусть без меня кричат от ужаса и горя,
когда бушует буря на просторе.
Мрак воцарился днем,
болтаются изодранные снасти,
с урово воя, гром рвет небосвод на части,
и все богатства в злобной моря пасти,—

писал поэт Луис де Леон в оде «Блаженная жизнь». Теснее всего мистики были связаны с кругами, недовольными деспотической политикой короля. Они получили большую популярность и в народе. Еще во второй половине XVI века инквизиция преследовала мистиков как еретиков. Впоследствии иезуиты приспособили их учение к официальной церкви. Трагические настроения свойственны многим произведениям испанского искусства XVI века. Они пронизывают работы самого талантливого скульптора той поры — Алонсо Берругете, звучат главным мотивом в безрадостном творчестве Луиса Моралеса (1520/5—1585). Мучения Христа, противопоставление низости палачей неизменно прекрасному, благородному, но бессильному спасителю — главная тема этого художника. Моралес использовал сильные драматические акценты, писал изможденные лица, иссохшие тела, струящиеся потоки крови. Колорит его картин часто мрачный, зелено-черный. Линии изломанные, беспокойные. Испанский историк искусства А. Паломино (1655—1726) рассказывает, что Филипп II приглашал Моралеса ко двору, но, не удовлетворенный творчеством художника, отстранил его.

Не был принят при дворе и Доменико Теотокопули, по прозвищу Эль Греко (1541 —1614), приехавший в Испанию в 1577 году.

Эль Греко родился в городе Кандии, на острове Крит. Первые уроки он получил у греческих иконописцев, первые художественные впечатления — от византийских мозаик местных монастырей с их строгими и условными формами. Крит входил в XVI веке в венецианские владения, и Эль Греко в ранней юности отправился в Венецию, славившуюся своим богатством и своим искусством. Он был учеником Тициана, хорошо знал картины Тинторетто, Бассано и других крупнейших мастеров северной Италии. Художник воспринял все, что могла тогда дать венецианская живопись: великолепный колорит, величественность композиционных построений, мастерство ракурсов и перспективы, интерес к освещению и зрелое понимание задач портрета. Некоторое время Эль Греко жил в Риме. Он копировал там произведения Микеланджело, встречался с художниками и гуманистами (в том числе и с испанскими), собиравшимися во дворце Фарнезе. Трудно сказать, где именно, в мастерской ли Тициана, любимого художника испанских королей, или в Риме, получил Эль Греко приглашение приехать в Испанию. Весть о строительстве и украшении Эскориала облетела всю Испанию, а перспектива получить заказы на большие монументальные произведения была заманчивой для художника.

Когда Эль Греко приехал в Испанию, ему было уже 36 лет. Эта страна стала его второй родиной, здесь окончательно сформировалось его сложное искусство. Первые произведения после приезда художник выполнил в Толедо. Благодаря им он стал знаменит. В 1579 году последовали заказы от короля. Для Эскориала Эль Греко поручили написать картину «Мучение святого Маврикия» (1582, Эскориал). Сюжет рассказывает о военачальнике — борце за христианскую религию, на глазах которого был уничтожен весь его легион. Художник изобразил Маврикия не как воина, а как философа, пережившего внутреннюю драму и теперь спокойно принимающего свою судьбу. В его отрешенности и взволнованном смирении есть нечто родственное созерцательной философии. Художественный строй картины отличается большой эмоциональностью: напряженная динамика композиции, широкая темпераментная живопись, звонкий и дразнящий колорит — сочетание желтых и синих тонов. Все было в этой картине слишком смело, слишком необычно. В спокойно-величавых стенах Эскориала она выглядела дерзко, не столько вызывала желание молиться, сколько будоражила мысли. Король отверг ее и больше не давал художнику заказов (Прим. Впоследствии Веласкес вернул картину на то место, для которого она была предназначена.). Летописец Эскориала, падре Сигуэнса, записал спустя два десятилетия: «От Доменико Греко, который еще живет и создает великолепные произведения в Толедо, осталась здесь картина о святом Маврикии и его солдатах... Она не понравилась его Величеству... хотя и говорят, что в ней большое искусство... Святые должны быть написаны в манере, которая не лишает желания молиться перед ними...»

Эль Греко навсегда обосновался в Толедо. Бывшая столица Испании, это был один из самых красивых, богатых и культурных ее городов. В Толедо жила старая кастильская знать, враждебно настроенная к королю, здесь концентрировались ученые и поэты. Эль Греко нашел среди них друзей и покровителей, в замкнутом кругу которых провел всю жизнь. В Толедо он получил признание и славу, распространившуюся впоследствии по всей Испании. Севильский художник, теоретик и историк испанской живописи, Франсиско Пачеко, специально приезжал в Толедо познакомиться с Эль Греко, о необычном искусстве которого шла молва. Ему принадлежат слова о том, что толедский мастер был не только великим художником, но и философом.

В 1586 году Эль Греко создал свою самую знаменитую картину — «Похороны графа Оргаса». Она до сих пор находится на том месте, для которого была написана,-—в небольшой толедской церкви Сан Томе. Надпись внизу картины раскрывает содержание изображенной легенды: «Два с половиной века тому назад, когда набожного графа Оргаса, дона Гонсалеса Руис, отпевали в церкви Сан Томе среди собравшейся знати и духовных лиц, с раскрывшихся небес спустились святой Стефан и святой Августин, которые сами положили тело умершего в гробницу». В этом произведении художник выразил свое отношение к жизни и смерти — тему, которая постоянно волновала его с момента приезда в Испанию.

На переднем плане Эль Греко поместил мальчика, указывающего на графа Оргаса. Сопоставляя прекрасного, начинающего жизнь ребенка с навеки успокоенным грандом, Эль Греко вводит зрителя в круг своих размышлений о неизбежном конце человека.

Эль Греко. Похороны графа Оргаса. 1586

Все присутствующие находятся в состоянии горестного размышления, но не выражают отчаяния, принимая такой конец жизни за высшее благо.

Композиция картины построена на противопоставлении мира земного и мира небесного. Мир небесный, куда ангел несет душу графа Оргаса, в представлении Эль Греко — нечто неясное, смутное, тревожное и прекрасное. В небе царствует всепрощающий добрый Христос с заступниками людей — Марией, Иоанном Крестителем, апостолом Петром. Это — мир мечты, и кисть художника, подчиняясь его фантазии, рисует мир за пределами реального. Фигуры приобретают неестественно удлиненные пропорции, придающие им изысканность и величественность. Свет, источник которого остается неясным, вспыхивая и угасая пробегает по лицам, фигурам, облакам, создавая феерическое, волшебное зрелище. Текучие, прозрачные краски легко лепят формы, которые выглядят почти бесплотными. Эта сцена необычайно красочна, она построена на сочетании голубых, желтых, серых, красных, зеленых цветов.

Насколько беспокоен и призрачен мир небесный, настолько сурово и материально все на земле. Формы приобретают здесь большую объемность. Колорит, в котором преобладают цвета черные, коричневые и золото, звучит сильным и мрачным аккордом. Призрачные образы верхней части картины сменяются реальными изображениями грандов и духовных лиц, окружающих графа Оргаса.

Современники Эль Греко особенно высоко ценили эту картину за то, что в ней «правдиво изображены многие из знаменитых людей нашего времени», — как отмечал историк города Толедо, Франсиско де Пиза, в 1612 году. В портретах Эль Греко следовал испанской традиции — строгие, сдержанные лица остро индивидуальны и вместе с тем подчинены общей идее — выражению благородства и возвышенности. Но если в придворном портрете художники руководствовались принципом воплощения величия социального, то здесь, наоборот, превозносятся душевные качества людей.

В общей трактовке сюжета этого произведения также есть отголосок созерцательной философии мистиков: бороться с неизбежным невозможно — святость человека, его моральная чистота дают ему вознаграждение в потустороннем мире.

В давящей атмосфере Испании, в Толедо, где инквизиция особенно яростно преследовала еретиков, Эль Греко, по-видимому, сочувствовал мистической философии, поскольку она была оппозиционна официальной идеологии. Но пассивная сторона этих учений была ему органически чужда. Судя по воспоминаниям современников, он был человеком активным, гордым, честолюбивым и независимым.

(Эль Греко. Поклонение пастухов. Ок. 1596—1600)

Эль Греко — один из тех многочисленных художников XVI века, которые остро переживали крушение веры в могущество и совершенство человека. На его картинах люди находятся во власти стихий, не в силах совладеть с ними. Отсюда — вечная мятеж- ность настроений в произведениях художника и постоянные поиски сильных выразительных средств. Творчество Эль Греко развивалось в сторону все большего субъективизма, ухода в мир мечты и фантазии, все более усиливались эмоциональность его произведений и условность форм. Он нарушал в картинах пропорции фигур, смещал планы, пренебрегал законами перспективы, использовал неожиданные и сильные цветовые контрасты («Поклонение пастухов», ок. 1596—1600, Бухарест). Часто он по многу раз повторял варианты одного сюжета, стремясь достигнуть желаемого эффекта.

(Эль Греко. Поклонение пастухов. Фрагмент)

Художник был влюблен в старинный мавританский Толедо и его окрестности. Он оставил изображения города в виде отдельных картин, часто писал его на своих религиозных полотнах. Но и в эти пейзажи, написанные с натуры, Эль Греко вносил свойственный ему субъективизм. На одной из картин — «Вид и план города Толедо» (ок. 1605—1610, Музей Эль Греко, Толедо) он подробно объяснил в надписи, что счел нужным поместить здание госпиталя несколько иначе, чем это выглядит в действительности, для того, чтобы оно не заслоняло окружающего и было видно в общей застройке, а фигуру богоматери сделал крупнее, чем это могло бы выглядеть на самом деле. При этом Эль Греко приводит сравнение: «Огоньки, видимые издали, какими бы маленькими они ни были, кажутся нам большими». Художник писал теоретические трактаты. К сожалению, они утеряны, и теперь можно только догадываться о строе его художественного мышления.

Наиболее реалистическую сторону искусства Эль Греко представляют портреты. Художник развивал новую тенденцию в портретной живописи — обращение к интимным переживаниям человека, к его внутреннему миру.

Есть особая откровенность в том, как он пишет родственных ему по духу людей. Эль Греко отказывается от всяких признаков парадности, акцентирует наиболее индивидуальные, характерные детали: асимметрию черт лица, мимолетный взгляд, движение рук, небрежность рассыпавшихся волос. Это придает портретируемым особую живость и непосредственность. Близкий художнику идеал человека выразился в портретах гуманиста дона Антонио де Коваррубиас (ок. 1594—1604, Толедо, Музей Эль Греко), поэта фра Ортенсио Феликса Парависино (ок. 1610 г., Бостон, Музей изящных искусств), в портрете Неизвестного (ок. 1600, Прадо, Мадрид). Все это образы необыкновенной духовной красоты и благородства.

Повышенная эмоциональность отличает также изображения официальных лиц, которые приходилось писать художнику. Она особенно ощутима в портрете великого инквизитора Ниньо де Гевара (ок. 1600 года, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Быстрый, проницательный, тяжелый взгляд из-под очков, рука, сжавшая кресло, выдают нервное напряжение кардинала. Разлетающаяся одежда, силуэт которой рисуется отдельными острыми углами, стремительность живописного мазка, контрасты холодного красного и белого цвета вносят в картину ощущение тревоги.

С портретным творчеством Эль Греко связаны выполненные им серии апостолов. Их изображения всегда очень индивидуальны, как будто написаны художником с какого-нибудь знакомого лица и вместе с тем отличаются огромной силой обобщения. В этих образах Эль Греко синтезировал человеческие характеры. Но как бы различны ни были апостолы, их объединяет общая черта — все они находятся в состоянии глубокого раздумья и колебания, как будто в вечных поисках истины.

(Эль Греко. Портрет неизвестного. Ок. 1600)

Многое в творчестве Эль Греко дало мощный импульс развитию испанской живописи. Его колористическое мастерство, смелость художественных приемов, глубина в решении замыслов картины оказали большое влияние на молодое поколение живописцев. Художники, в том числе и Франсиско Пачеко, учитель Веласкеса, приобретали, хранили и копировали портреты кисти Эль Греко. Но в целом эстетика художника была чужда испанскому искусству той поры. Уже в начале XVII века его творчество казалось современникам «странным». Субъективизм Эль Греко не соответствовал новому реалистическому направлению, восторжествовавшему в Испании.

* * *

В XVII веке, в условиях экономического и политического кризиса, испанскому абсолютизму приходилось лавировать и приспосабливаться. Во времена правления Филиппа III (1598—1621) уже не могло идти речи о режиме, господствовавшем при его отце. Творчество художников получило возможность более свободного развития. На закате величия Испании наступил расцвет ее искусства. Испанские художники окончательно отказались теперь от чужих авторитетов. Они создали самостоятельные, глубоко национальные произведения. Это было время, когда в литературе появились имена Лопе де Вега и Сервантеса, а в живописи начинали работать Рибера, Сурбаран, Веласкес.

Характер испанского искусства XVII столетия во многом определился своеобразием предшествующего развития. Исторически сложившаяся обособленность художественных школ Испании, связанная с разобщенностью ее областей, не была преодолена в XVII веке. Поэтому ведущие центры искусства резко отличались друг от друга. Объединяли их самые общие тенденции. В архитектуре это было возрождение декоративных принципов, которые отвечали национальному вкусу, сформировавшемуся под влиянием мавританского зодчества. В живописи и скульптуре родственным для всех художественных школ являлся реализм.

Реалистические черты развивались в испанском искусстве, начиная с XV века, то есть с эпохи Возрождения. Сильной стороной испанских художников было создание индивидуальных характеров, национальных типов (не случайно жанр портрета рано достиг зрелости в Испании). В Италии художники опирались на гуманистические учения.

В центре их образной системы стоял идеал гармонично развитого человека, и для его воплощения они использовали античные образцы. В Испании, возглавлявшей реакционные силы всей Европы, гуманисты подвергались преследованиям. Здесь не была выработана цельная система ренессансного мировоззрения. Поэтому ориентация на классическое наследие никогда не играла здесь ведущей роли. Основой, на которой развивалось реалистическое искусство Испании, было непосредственное наблюдение окружающего. Когда испанский реализм вылился, наконец, в законченный стиль, это определило особую свежесть приемов испанских художников, ярко выраженную национальную окраску их произведений.

Слабое развитие гуманистических учений отразилось и на сюжетной стороне изобразительного искусства. Художники Испании мало обращались к мифологии. Круг их тем ограничивался в основном легендами из евангелия и из жизнеописаний святых. Появившиеся в конце XVI века бытовые сюжеты не оттеснили религиозных и в XVII столетии, поскольку главным заказчиком по-прежнему оставалась церковь. Однако религиозные произведения приобрели теперь ярко выраженный реалистический характер.

Религия пронизывала все сферы духовной жизни испанцев. Религиозность особенно стойко держалась в испанском народе, так как она была воспитана веками борьбы против иноверцев-мусульман. Своеобразие религиозных верований испанцев заключалось в чрезвычайной конкретности представлений. Испанский народ приблизил святых к людям и наделил их самыми высокими моральными качествами. В искусстве XVII века в образах святых выразился идеал национального героя.

Художники первой половины XVII столетия вдохновлялись идеями героического времени. Они создавали образы значительные и величественные. Монументальность является одной из характернейших особенностей изобразительного искусства той поры.

* * *

Архитектура Испании заговорила языком самостоятельных, оригинальных форм раньше, чем другие виды искусства. В стилях конца XV и первой половины XVI столетия — исабелино и платереск — отразились черты мавританского зодчества. Испанские мастера широко использовали плоский рельефный орнамент, свободно размещенный на фасаде. Новые принципы, в основу которых легло строгое следование ордерной системе античной и итальянской архитектуры, подчинение декора здания его внутренней конструкции утвердили строители Эскориала. Однако этот величественный строгий стиль (его главным представителем был Хуан де Эррера) недолго господствовал в Испании. В начале XVII века явно определилась тенденция к возврату национальных традиций. Под их влиянием постепенно перерабатывались итальянские формы. Так, Франсиско Баутиста (1594—1679) — один из ведущих архитекторов середины XVII столетия — ввел в интерьер церкви Сан Исидро в Мадриде (в настоящее время собор, 1629) «гигантский ордер», который тянется во всю высоту церкви и состоит из тонких пилястр, обрамляющих центральную плоскость с лепными узорами. Капители представляют собой сложный объемный орнамент из листьев. Такое свободное обращение с архитектурными формами характерно было для всех испанских мастеров XVII века.

Общее решение фасада собора в Гранаде (1664) — яркий и смелый проект художника Алонсо Кано (1601—1667) — напоминает ретабло. Плоскость стены как бы разделена вертикальными и горизонтальными членениями на ряд «картин». Сильный рельеф декора создает игру света и тени на поверхности стены. Ведущим элементом является мотив «свисающих пластин», имеющих прототип в мавританском зодчестве.

Во второй половине XVII века сложность узоров на фасадах все более возрастала, декор становился фантастичнее и неумереннее, сплошь покрывая стену. Хосе де Чурригера (1665—1725), начавший работать в Саламанке в 90-е годы, развил особенно пышный стиль, получивший по его имени название «чурри- гереск». Этот стиль был широко распространен в XVIII столетии.

Трудно найти аналогию испанской пластике XVII века в других странах, и, пожалуй, нигде скульптура не играла такой самостоятельной роли, как в Испании. Она не только служила для убранства зданий, но во время религиозных процессий изображения почитаемых святых выносили на улицы. Это были произведения, создававшиеся для толпы, они должны были отвечать вкусам народа. Святые герои представлялись людьми простыми и сильными. Их хотели видеть как можно более реальными. Для Испании характерна деревянная раскрашенная скульптура. Роспись, часто выполнявшаяся выдающимися живописцами, отличалась совершенством в передаче фактуры тела и тканей. Для раскраски одежды применялась техника «эль эстофадо» — тиснение и роспись по золотому фону. Поверхность дерева уподоблялась драгоценной парче. Краски были насыщенные, подбор их отличался большим вкусом. Стремясь к правдоподобию, художники иногда использовали настоящие ткани и волосы, вставляли стеклянные глаза. Эта натуралистическая тенденция особенно развилась к концу XVII века. В первой половине столетия выразительные средства были еще в основном чисто художественными.

(Григорио Фернандес. Оплакивание Христа. 1617)

Наиболее значительные центры испанской скульптуры XVII века — Вальядолид, Севилья, Гранада.

Вальядолид (Кастилия) славился своими резчиками и ваятелями еще в XVI веке. Наиболее талантливые мастера того времени Алонсо Берругете (ок. 1488— 1561) и Хуан де Хуни (ум. в 1577 г.) создавали произведения, отличавшиеся страстностью, экзальтацией. В XVII веке на смену трагически-изломанным фигурам предшествующего столетия пришли формы более спокойные и устойчивые. С Вальядолидом связано имя знаменитого Грегорио Фернандеса (1576—1636). Глубокая печаль пронизывает его «Оплакивание» (1617, Вальядолид, музей). Но выражение чувств - сдержанно. Образ богоматери — воплощение гордого достоинства и самоотверженности. В решении скульптуры Фернандес мало интересуется выявлением тела под одеждой, игрой скульптурных масс (как это было свойственно итальянским мастерам). Его внимание главным образом направлено на усиление динамики поверхности скульптуры. Несмотря на то, что общий характер кастильской скульптуры в XVII веке изменился, она все же отличалась повышенной экспрессивностью.

Несколько в ином плане работали севильские мастера. Античность всегда играла в Севилье (Андалусия) значительно большую роль, чем в других городах Испании. Спокойствие, уравновешенность, гармоничность античной пластики импонировали севильским художникам «золотого века». Самым талантливым скульптором Андалусии был Мартинес Монтаньес (1568—1649). Его произведения отличаются реализмом, строгой величавостью и одухотворенностью, роспись — особой широтой и смелостью мазка. Он прославился как создатель «Непорочного зачатия» (1629—1631, Севилья, Собор) — образа мадонны, олицетворяющего душевную чистоту и совершенную красоту женщины.

Монтаньес был основателем большой школы скульпторов. Его ученик и последователь Алонсо Кано (1601—1667) работал в Севилье, Мадриде и Гранаде. В более ранних произведениях Кано тонко сочетал величественный реализм с изысканностью. Позднее он все больше стремился к элегантности, ввиду чего его работы утрачивали непосредственность и приобретали оттенок манерности.

Скульптурная школа Гранады, расцвет которой наступил во второй половине XVII века, тесно связана с творчеством А. Кано. Знаменитый гранадский мастер Педро де Мена (1628—1688) был его учеником. Характерное для всей Испании нарастание мистицизма во второй половине века ярко проявилось в работах этого художника. Задумчивые и одухотворенные, его герои живут в мире, отрешенном от земного. Гладко моделированные лица похожи на восковые, фигуры застыли в неподвижной скованности.

В течение столетия испанская скульптура проделала эволюцию от трагических и мятежных произведений Алонсо Берругете до мрачных пассивно-созерцательных созданий Педро де Мена.

Наиболее полно расцвет испанского реалистического искусства проявился в живописи.

Уже в конце XVI века в Севилье и Толедо работали мастера, утверждавшие новые принципы художественного творчества. Известно, что в Толедо Блас дель Прадо писал жанровые картины, которые уничтожила инквизиция. Развитие реализма в живописи было тесно связано с появлением произведений, отражающих быт. Для Испании этого времени чрезвычайно характерны «бодегонес» (от слова бодегон — съестная лавка, трактир, погребок) — картины, имеющие ярко выраженный жанровый характер. Художники охотно писали натюрморты. В теоретических трактатах того времени отмечается большая роль натюрморта как одного из средств овладения реалистическими приемами. Ученик Блас дель Прадо Санчес Котан (1561—1627) является одним из самых больших мастеров этого жанра.

(Санчес Котан. Айва, капуста, дыня и огурец)

Картина «Айва, капуста, дыня и огурец» (Калифорния, Сан Диего) была написана Котаном в Толедо в 1602 году. В то время как Эль Греко усложнял художественный строй своих произведений, Котан, как будто полемизируя с ним, создавал картины, в которых все выглядит неожиданно просто, лаконично, хотя и полно глубокого значения. Он любуется земными плодами, размещает их на фоне темного окна, отдельно друг от друга, восхищаясь их формами и цветом. Эмоциональная приподнятость сочетается в картине с ярко выраженным рационализмом. В размещении плодов есть строгий, размеренный ритм, айва и капуста подвешены таким образом, чтобы подчеркнуть их тяжесть, резкие контрасты света и тени усиливают ощущение выпуклости форм. Для того чтобы передать трехмерность пространства, Котан постепенно выдвигает плоды. Передний из них окончательно «разрывает» плоскость картины, создавая иллюзию, будто он выступает за ее пределы. Передача видимого мира во всей его зримой и ощутимой материальности, глубокая продуманность композиции, освещения, колорита придают натюрмортам Котана значительность великих творений.

Реализм в начале XVII века становился господствующим методом испанской живописи, свойственным не только трактовке светских, но и религиозных сюжетов. Во втором десятилетии валенсийский художник Франсиско Рибальта (1565—1628) писал уже святых так, как будто видел в них нищих испанских монахов. Подобная конкретность образов святых и трактовка их как людей из простого народа, значительных и одухотворенных,— особенность испанских религиозных картин «золотого века». Наиболее ярко она воплотилась в творчестве Хосе Риберы (1591 — 1652).

Рибера родился в городе Хативе, на юге Валенсии. Совсем молодым он уехал в Италию и больиь никогда не возвращался на родину. В 1613 году Рибера жил уже в Риме. Он изучал там произведения великих мастеров Возрождения, втягивался в круг интересов современных итальянских художников. Его творческий метод формировался в сложной обстановке художественной жизни Рима начала XVII века.

Искусство академистов было чуждо Рибере. Он примкнул к караваджистам. Реалистический метод увлек его своими возможностями — художника волновали впечатления, полученные на улицах большого города, врезывались в память лица, выделенные из толпы. Он зарисовывал в альбоме характерные головы, набрасывал уши, рты, носы. Натура в то время была для него откровением, и он вдохновенно изучал ее, отвергнув на некоторый период иные методы и авторитеты.

К 1620 году Рибера окончательно обосновался в Неаполе. Город в то время входил в испанские владения, и при дворе сменявших друг друга вице-королей, неизменно покровительствовавших художнику, Рибера был всегда окружен соотечественниками. Несмотря на долгие годы жизни в Италии, по духу он всегда оставался испанцем, и его живопись никогда не утрачивала связи с традициями родного искусства.

Первые значительные произведения Рибера создал в области графики. К числу его лучших листов относятся «Святой Иероним» (1621), «Покаяние святого Петра» (1621), «Мученичество св. Варфоломея» (1624), «Пьяный Силен» (1628). Рибера трактует эти сюжеты как события, знакомые ему по жизненным впечатлениям, вносит в них добросовестность наблюдателя, тщательно прорисовывает тела, увлекает зрителя драматическими или забавными ситуациями. Прославляя героизм святых, он в это время не столько подчеркивает их величие, сколько стремится пробудить в зрителе сочувствие к их страданиям. Античные сюжеты чужды Рибере, как испанцу. Переводя легенду в бытовой план, он акцентирует вульгарность языческой вакханалии.

Рибера достиг высокого совершенства в технике офорта (прим. офорта - разновидность гравюры. Мастер наносит рисунок иглой по лаку, покрывающему медную пластину; затем нанесенные линии протравливаются кислотой. С полученного таким образом углубленного изображения делаются оттиски). Гравюра обогатила и живопись художника — дала ему мастерство рисунка и композиционных построений, виртуозность трактовки света и тени, глубокое понимание тональных отношении в скупой колористической гамме.

В конце 20-х годов Рибера обратился к живописи. Зрелый мастер, он стремился к искусству более монументальному. Не отказываясь от прежних сюжетов, образов и манеры, он создает теперь картины, в которых содержание трактуется более драматично и насыщенно, а образы становятся более героизированными. Таковы произведения Риберы «Св. Иероним» (1626, Эрмитаж), «Мучение св. Андрея» (1628, Будапешт) и самое знаменитое из них — «Мучение святого Варфоломея» (1630, Прадо).

(Хосе Рибера. Мучение святого Варфоломея. 1630)

Величие подвига страдающих и гибнущих за идею людей — главная тема всех этих картин. Идеал своего героя Рибера видит в людях простых, значительных, сильных духом. Их палачи суровы и жестоки. Борьба принимает драматический, напряженный характер.

Композиция картин строится на принципе максимального выделения главного действия — оно вынесено на переднюю площадку, которая смотрится как сценические подмостки: точка зрения художника — снизу вверх, главные фигуры рисуются на фоне неба, если есть толпа присутствующих, то она угадывается только по отдельным головам, помещенным обычно на более низком уровне. Сочувствующие лица передают отношение художника к происходящему.

Выбор драматических моментов; сильные, разнонаправленные, уравновешивающие друг друга движения; резкая игра света и тени, подчеркивающая объемность форм; строгая колористическая гамма, выдержанная преимущественно в коричневых тонах; живопись тяжеловесная, с плотным красочным слоем, на котором видны следы темпераментной кисти художника,— таковы характерные особенности ранних картин Риберы.

Подобно многим современным ему живописцам, Рибера не мог уже ограничиться исключительно религиозными сюжетами. Жизнь непосредственно, прямолинейно вторгалась в его искусство. Среди полотен художника появляются отдельные изображения городских люмпенов, привлекающих его выразительностью облика («Архимед», 1630, Прадо).

Развитие творчества Риберы шло по линии углубления характеристик, нарастания одухотворенности и красоты лиц. Он постепенно отказывался от многофигурных композиций, перенося акцент с драматизма ситуаций на сложность внутренних переживаний героя. Уже как сложившаяся, эта черта проявилась в картине на библейский сюжет «Иаков со стадами Лавана» (1634, Эскориал), изображающей пастуха, в волнении ожидающего прихода возлюбленной. Человек остается здесь наедине с природой. Пейзаж со сломанным бурей деревом и грозовыми облаками как бы отражает душевную драму героя. Рибера стремится как можно более реально передать окружающее пространство. Колорит картины становится холоднее, более соответствует дневному освещению, фон высветлен для того, чтобы придать ему воздушность. Хотя красочный слой по-прежнему остается плотным, но Рибера теперь накладывает жидкие слои краски на подмалевок так, что они просвечивают один из-под другого. Фон вследствие этого облегчается, становится более богатым в оттенках.

В середине 30-х годов в искусстве Риберы сильнее зазвучали античные мотивы. Он пишет языческих богов, а обращаясь к христианским легендам, воспевает юного святого Себастьяна, Марию Магдалину, Мадонну прекрасными, как герои мифологии. Палитра его в этот период становится сверкающей, многокрасочной. Но даже в этих произведениях Рибера далек от академизма. Его образы лишены абстрактности, чувство современности никогда не изменяло художнику. Рибера постиг главное в искусстве Древней Греции и эпохи Возрождения: свойственную ему силу обобщения, умение увидеть человека во всем его совершенстве. Возвращаясь снова в последующие годы к искусству суровому и сдержанному, Рибера обогащает его новыми достижениями. Очень отличны одна от другой картины «Диоген» (1637, Дрезден), «Святая Инеса» (1641, Дрезден), «Хромоножка» (1642, Лувр). Но все эти образы объединяют возвышенность, одухотворенность, глубина чувств. Они выражают кредо художника — его восхищение силой человеческого духа, независимо от того, философ ли это, хрупкая, но мужественно отстаивающая свою веру девушка или несчастный, искалеченный, но радующийся жизни ребенок. Фигуры одиноко помещены на холсте, выдвинуты на передний план картины, четко рисуются на светлом воздушном фоне, акцентирующем их силуэт.

(Хосе Рибера. Святая Инеса. 1641)

«Пророки» (1638—1643), написанные Риберой для монастыря Сан Мартино близ Неаполя, становятся олицетворением физической мощи человека и его интеллектуальной силы. Их обычно сравнивают с пророками Микеланджело в Сикстинской капелле, но Микеланджело вдохновляли идеалы гуманизма, а Рибера находит своих героев в самой действительности.

Рибера был чрезвычайно популярен среди живописцев Неаполя. Он оставил после себя многочисленных последователей. Его гравюры широко распространились по всей Европе и еще при жизни художника в 1650 году были изданы в Париже. Но наибольшее признание и славу Рибера завоевал на своей родине, куда постоянно привозили его работы.

В творчестве Риберы и современных ему соотечественников было много сходного. Их роднит острое реалистическое видение, одинаковая трактовка святых как народных героев, интерес к городским низам, свежесть колористического решения картины. Особенно сильным влияние художника было в Севилье, наиболее передовом и просвещенном городе Испании XVII века.

В то время, когда многие города страны пришли уже в упадок, современники не уставали восхищаться Севильей, называя ее «жемчужиной Испании». По- прежнему отсюда уходили корабли, груженные товарами, в Новый Свет, купцы и авантюристы со всех концов Европы стекались в Севилью в поисках наживы и приключений. Общественная жизнь была здесь наиболее развитой. Город славился учеными, коллекциями и библиотеками. В частных домах Севильи создавались «академии», где обсуждались проблемы литературы, театра, искусства. Одним из наиболее знаменитых был дом Франсиско Пачеко, знатока испанской культуры, теоретика живописи, художника и педагога.

В трудах по искусству Пачеко высказывал приверженность академической живописи, однако он отдавал должное Караваджо и Рибере, восхищался натюрмортами своего друга Алонсо Васкеса и особенно жанровыми картинами своего ученика Диего Веласкеса. Севилья давала богатую пищу для художественных теорий. Во времена Пачеко там работали такие талантливые живописцы, как Хуан Роэлас (ок. 1558/60—1625), Франсиско Эррера Старший (1576—1656), Алонсо Кано, но славу всех этих мастеров затмил Франсиско Сурбаран.

Сурбаран (1598—1664) родился в Андалусии, в маленьком городе Бадахосе. В Севилью он приехал в 1613 году. Первым его учителем был малоизвестный художник-ремесленник Вильянуэва. По-видимому, Сурбаран посещал также мастерскую Пачеко, так как был близко знаком с Веласкесом. В 1617 году он снова уехал в провинцию — Льерену и оставался там до 1629 года, когда власти Севильи официально пригласили его на должность главного художника города.

Сурбаран был живописцем монастырей Андалусии, он украшал картинами монастырские залы и алтари церквей. Жизнь святых на его полотнах отражает размеренный уклад быта монахов разных орденов, для которых часто приходилось писать художнику. Реалистический метод органически вошел в творчество Сурбарана. Герои его произведений — спокойные, сильные, грубоватые и простодушные святые, похожие на жителей испанских деревень. Их фигуры родственны испанской пластике XVII века — они крепки, монументальны, широкие одежды написаны с великолепным чувством фактуры материала — как роспись на деревянных скульптурах. Подобно другим современным ему художникам-реалистам, Сурбаран в первый период творчества использовал контрастное освещение, подчеркивающее объемность форм, и писал крупные фигуры на узкой площадке переднего плана. Причем действие, как правило, происходит во внутреннем помещении, как будто художник непосредственно переносил методы реалистической живописи бодегонес в религиозные картины («Посещение Бонавентуры Фомой Аквинатом», 1629, картина находилась в Берлинском музее, утеряна во время второй мировой войны).

Существует предположение, что Сурбарану приходилось писать картины бытового жанра, хотя достоверных работ его в этом роде не сохранилось. Известны натюрморты художника. Они очень напоминают произведения Санчеса Котана — по скупости подбора предметов, ритмичности композиции, изысканности колорита, общей эмоциональной выразительности.

Даже темы видений, которые в это время пишет Сурбаран, отличаются наивной конкретностью. Если действие происходит в облаках, то облака опираются на колонны, а небесный мир выглядит таким же материально-тяжеловесным, как земной. Персонажи картин обычно являются портретами близких художнику людей («Видение благословенного Алонсо Родригеса», 1630, Мадрид, Академия).

Светским характером отличаются картины, изображающие женщин-святых («Святая Марина», Севилья, музей; «Святая Касильда», Мадрид, Прадо). До сих пор неизвестно, для какой цели были написаны эти святые в роскошных, сверкающих драгоценностями туалетах, столь напоминающие горделивых севильянок — современниц Франсиско Сурбарана.

(Франсиско Сурбаран. Святая Касильда)

В 1634 году Сурбаран был приглашен в Мадрид. Художники столицы осуществляли в это время большой заказ для недавно построенного дворца Буэн Ретиро. В произведениях, предназначенных для «зала королей», они должны были прославить героические победы предков и современников. Сурбаран написал две батальные сцены и десять подвигов Геракла (испанцы считали Геракла лицом историческим, чтили в нем национального героя, некоторые знатные семьи даже вели от него свое происхождение). Мастерство, с которым выполнено сильное, напрягшееся в борьбе тело Геракла, удивительно у художника, которому редко приходилось писать обнаженную натуру. Оно является доказательством того, что Сурбаран, по-видимому, уже и раньше изучал анатомическое строение человека для того, чтобы достигнуть совершенства в изображении одетых фигур.

(Франсиско Сурбаран. Святой Лаврентий. 1636)

Вернувшись на родину, Сурбаран снова обратился к привычному кругу религиозных тем, но теперь в творчестве художника появляются святые героизированные, показанные в момент свершения подвига. «Святой Лаврентий» (1636, Эрмитаж) изображен с орудием пытки — решеткой, на которой его сожгли. Сюжет картины более драматичен, чем те, которые раньше писал художник. Но по-прежнему Сурбаран остается верен своей монументальной спокойной манере. Его святой Лаврентий очень отличается от обуреваемых страстями мучеников Риберы. Композиция картины столь же устойчива, как и в ранних произведениях, герой выдвинут на переднюю площадку. За его грандиозной фигурой открываются безграничные просторы пейзажа — то, чего раньше не было в картинах Сурбарана, и что он, по-видимому, заимствовал у Веласкеса. Далекий пейзаж «втягивает» взгляд смотрящего на картину, параллельные линии холмов сходятся к центру, создавая за спиной Лаврентия пространство, подобное чаше. Сурбаран обычно строил композиции своих картин на соотношении больших плоскостей, и такая плавная «сферическая» линейная перспектива соответствовала художественному строю его произведений. Приглушенные, как бы подернутые дымкой, зелено-голубые тона дали заставляют ощутить воздушность пространства. С ними контрастируют насыщенные цвета одежды святого — белые, темно-вишневые, золото.

В конце 30—начале 40-х годов Сурбаран создал знаменитые циклы картин в монастырях Хереса и Гуадалупы. Он писал много портретов для монастырей и по заказам севильской знати. Художник переживал высший подъем своего искусства. Но иногда в его творчество врывались образы трагические, экзальтированные («Святой Франциск», Лондон, 1639). По-видимому, они были связаны с надломом в мировоззрении художника. Героические идеалы в то время терпели уже крах в Испании, младшим современникам Сурбарана были чужды его монументальные образы. В период расцвета таланта Сурбаран оказался вдруг одиноким. В середине 40-х годов Севилья уже восхищалась картинами Мурильо. Сурбаран пытался подражать ему, создавая лирических, нежных мадонн, но безуспешно. Художник так и не обрел почвы для возрождения. В 1658 году Сурбаран покинул Севилью и уехал в Мадрид. Но и там он не создал ничего, достойного его таланта.

Подобно Севилье, Мадрид в XVII веке был крупным художественным центром Испании. Главным заказчиком здесь оставался двор. Испанские короли покровительствовали художникам и собирали во дворцах картины знаменитых мастеров. При дворе работали живописцы исторического жанра 3 и портретисты. После Пантохи де ла Крус в области портретного искусства не было создано ничего значительного. Исторические живописцы состояли в основном из последователей школы Эскориала. В 20-е годы XVII века их главой считался Винсенсио Кардучо (1576—1638), автор книги «Беседы о живописи», изданной в 1633 году. Кардучо был сторонником академического искусства и резко порицал манеру Караваджо.

Однако наряду с этим направлением существовало и другое, менее ортодоксальное. Его представляли художники жанровых картин—Хуан Баутиста Эспиноса (работал 1616—1626), Лоарте (ум. в 1626) и Ван дер Хамен. Они писали бодегонес, пользовавшиеся большим успехом у мадридской публики. Веласкес, приехавший в Мадрид из Севильи, внес свежую струю в реалистическую живопись столицы. Один из самых гениальных художников великого столетия расцвета европейской живописи, он венчает славу «золотого века» испанского искусства.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660) родился в Севилье и обучался у Франсиско Пачеко. В отличие от многих испанских живописцев, он получил прекрасное образование. Систематическая подготовка, основанная на знакомстве с достижениями мирового искусства, развила его талант и не убила самостоятельности. Внутренняя свобода всегда отличала художника. Уже в самых ранних картинах он следовал реалистическому методу. Во втором десятилетии XVII века Веласкес был одним из первых севильских мастеров, в творчестве которых жанровая живопись заняла ведущее место. Он создавал бодего- нес, по многу раз повторяя одни и те же лица, которые писал с натуры (обычно это были члены семьи и слуги в доме учителя), овладевал передачей пространства, света, объемов. В более ранних картинах Веласкес стремился подчеркнуть мгновенные, ярко выраженные эмоции — смех, восторг («Завтрак», ок. 1617, Эрмитаж). Со временем все больше задумывался он над характерами изображенных, лица становились сосредоточенней, значительнее, в них больше проявлялась индивидуальность («Продавец воды», ок. 1621, Лондон, Апслей Хауз). Жанр боде- гонес имел свои традиционные формы—это сцены, происходящие в полутемном помещении с неярким источником света, при котором особенно контрастно вырываются световые пятна, выделяются объемы и очертания фигур. Неглубокое пространство в этих картинах Веласкес обычно подчеркивал перспективно сокращающимися линиями и предметами, выступающими за пределы переднего плана, как бы «не вмещающимися» в картине. С каждым новым произведением совершенствовалось мастерство художника в построении композиции, передаче фактуры предметов; мягче, менее контрастным становилось освещение, тоньше — колористическое решение полотен.

Мировосприятию Веласкеса свойственна была цельность и гармоничность. Когда он писал религиозные картины, то герои и этих произведений представлялись художнику столь же земными, как средние горожане, изображенные им в бодегонес («Непорочное зачатие», 1617—1619, Лондон, Национальная галерея). Иногда бытовая и религиозная тематика сливалась у Веласкеса в едином сюжете, как, например, в картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1620—1621, Лондон, Национальная галерея).

Талант Веласкеса и его явное тяготение к светскому искусству, по-видимому, подсказали Пачеко решение направить его ко двору. Портреты, написанные Веласкесом в Мадриде, имели успех. Художника сочли достойным королевской службы. В 1623 году Веласкес переехал в столицу. Простой быт горожанина он сменил теперь на подчиненную этикету жизнь придворного.

Отныне Веласкес должен был преимущественно писать королевских особ и знатных царедворцев, следуя сложившимся традициям официального портрета. Но жизнь в Мадриде и занимаемое им там положение давали Веласкесу и много преимуществ. Он имел возможность изучать королевские коллекции искусства, встречаться с наиболее выдающимися людьми своего времени. И самое главное — он освобождался от необходимости писать картины только по церковным заказам, на что были обречены почти все его соотечественники.

Веласкес был наследником блестящих придворных портретистов конца XVI — начала XVII столетия. Один из наиболее ранних сохранившихся портретов Филиппа IV, так называемый «Портрет Филиппа IV с прошением» (1625—1628, Мадрид, Прадо), является олицетворением живой связи между великим художником и его непосредственными предшественниками.

(Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV с прошением. 1625-1628)

У них заимствовал Веласкес традиционную позу (одна рука на бюро, другая — опущена) и решение фигуры — стройной, с широким разворотом плеч и маленькой головой. До Веласкеса уже была создана подобная манера писать черную фигуру на сером фоне, причем линия пола почти сливается со стеной, и изображение в целом рисуется величественным силуэтом. Поразительно только, насколько легко усвоил Веласкес чуждый ему до этого стиль аристократического портрета, как свободно и непринужденно писал он в этом стиле, восприняв традицию не как канон, а как один из возможных аспектов видения модели. Лицо короля написано безукоризненно правдиво, оно спокойно и бесстрастно. И только по сравнению с Другими портретами, созданными приблизительно в это время (например, поэта Луиса де Гонгора, 1622, Бостон, музей), в которых Веласкес обычно подчеркивал значительность и силу характера, можно судить о том, что король не представлялся художнику яркой личностью.

Жанровые картины Веласкес теперь писал реже. Но они не исчезли совершенно из его творчества. В 1628—1629 годах он создал произведение, близкое к его ранним работам, но решенное в ином плане. Это знаменитое полотно «Вакх» (Прадо, Мадрид). В придворных кругах были чрезвычайно модны картины на античные сюжеты. Веласкес охотно обращался к мифологии, но легенды древних он использовал как повод для создания картин на бытовые темы.

(Диего Веласкес. Вакх. 1628-1629)

В данном случае он изобразил сцену пирушки пикарос во главе с молодым, обнаженным, увенчанным виноградными листьями парнем, которого только в шутку можно назвать «Вакхом» (не случайно более распространенное название этого произведения — «Пьяницы»), Полагают, что здесь воспроизведен обряд посвящения в братство Вакха. Жизнь города, его типы и нравы по-прежнему интересовали Веласкеса. Но теперь смелее стал выбор типажей, разнообразнее характеристики изображенных, более обобщенным и монументальным решение картины. Боде- гонес Веласкеса носили характер камерный. Здесь сцена становится более общезначимой. Подобно современной литературе и театру, Веласкес изобразил столь характерных для Испании той поры деклассированных представителей общества. Есть в них и удаль, и бесшабашность, и веселье, и горечь. Но в целом художник отдает должное жизнестойкости и оптимизму своего народа. Античный сюжет позволил художнику порвать с традицией интерьерной бытовой сцены. Он выносит действие на природу, отчего ровнее становится освещение, богаче сверкают краски. Правда, передний план написан еще несколько тяжеловесно, контрасты света и тени довольно сильные. Но методом изображения сцены на открытом воздухе, новым для живописи той поры, Веласкес в совершенстве овладеет позднее.

Смелость молодого севильянца, не считавшегося с академическими традициями, привела его к конфликту с наиболее авторитетными художниками. Они настояли на том, чтобы был устроен конкурс. В 1627 году Веласкес написал историческое полотно4, одержав победу над соперниками. С этого времени он стал признанным главой испанской живописи.

В 1628 году в Мадрид приехал с дипломатическим визитом Рубенс. Встречи с ним, беседы об искусстве (Веласкес сопровождал Рубенса при осмотре королевских коллекций), работа в одной мастерской были ярким эпизодом в жизни Веласкеса. Возможно, под влиянием Рубенса он написал картину «Вакх». Очень вероятно, что Рубенс настойчиво советовал Веласкесу поехать в Италию. В 1629 году король милостиво разрешил художнику присоединиться к свите знаменитого полководца Амбросио Спинолы, отправлявшегося на соседний полуостров. Веласкес посетил Венецию, Феррару, Рим, Неаполь. Он копировал картины Тинторетто, фрески Микеланджело, изучал античную скульптуру, знакомился с произведениями современных ему итальянских художников. В Неаполе Веласкесу был представлен Рибера, уже знаменитый к тому времени в Испании.

После возвращения художник много работает, 30-е годы стали самым плодотворным периодом его творчества. В 1634—1635 годах Веласкес написал картину «Сдача Бреды» (Прадо). Для своего времени она была откровением по правдивости изображения исторического события и новизне художественного решения.

(Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634-1635)

О том, как происходила сдача Бреды, Веласкес мог слышать от очевидцев — победу над голландской крепостью испанские войска под командованием Амбросио Спинолы одержали в 1625 году. Кроме того, подробное описание этого события было и в литературе. Крепость взяли на условиях, щадящих честь голландцев, — им разрешили оставить при себе оружие.

В картине изображено столкновение двух сил -— испанской армии, которую Веласкес, согласно заказу, должен был представить как могущественную, и голландской, на стороне которой было к этому времени гораздо больше одержанных побед.

Лес пик, воинственно устремленных в небо, создает впечатление многочисленности и стройности испанского войска 5. Наоборот, редкие, беспорядочно поставленные пики и алебарды голландцев — свидетельство малочисленности отряда и его поражения. Но плотная, компактная группа голландцев, с солдатами, грубыми и крепкими, твердо стоящими на земле, явно противопоставлена утонченным и изнеженным испанским грандам, теснящимся за спиной полководца. Стремясь изобразить событие как можно более правдиво, Веласкес сознательно или просто в силу объективности своего произведения отразил взгляд наиболее передовых современников на войну с Голландией, бессмысленную и по существу уже проигранную. Но не только отношение к данному событию звучит в картине. Ее главная идея—более общая. Она отражает идеал Веласкеса, его понимание военного сражения как рыцарского поединка, в котором проявляются истинная честь и благородство. Эта идея раскрывается в центральной сцене. Медленно, тяжело ступая, храбрый Юстин Нассау, неоднократно побеждавший испанцев, приближается к Спиноле, чтобы отдать ключи от крепости. Испанский военачальник, понимая душевную драму противника, дружественно склоняется ему навстречу. В истории мирового искусства редко можно найти батальную сцену, столь же пронизанную идеей гуманности, как «Сдача Бреды» Веласкеса.

Гениальная простота и правдивость в изображении события, чрезвычайно сложного для трактовки, особенно чувствуются при сопоставлении этой картины с другими произведениями подобного жанра, которым, как правило, свойственны были пафос и дидактика.

Действие в картине разворачивается на широком просторе равнины. В картине ощущаются огромность, беспредельность пространства. Великолепно написана даль — постепенно тающие холмы, сливающиеся на горизонте с небом, дымки пожаров, уходящие в глубину, смешивающиеся с туманом и теряющиеся в облаках. Живопись Веласкеса очень смела. Лица, одежда часто не разработаны в деталях, а переданы так, как их воспринимает взгляд — отдельными цветовыми пятнами. Широкие мазки кисти, явно различимые, вносят в картину ощущение подвижности, динамики. Фон Веласкес пишет светлыми прозрачными красками, которые часто накладывает прямо на белый холст, создавая таким образом эффект более сильного света. Это одно из первых произведений, где так тонко переданы атмосфера пейзажа и богатство цветовых оттенков на открытом воздухе.

Античные и исторические сюжеты эпизодически появлялись в творчестве Веласкеса. Он был преимущественно портретистом — по должности и по призванию. Аристократический испанский двор воспитал в художнике определенное отношение к модели. С точки зрения испанского дворянина душевные переживания были сферой, не допускавшей чужого взгляда. Веласкес был художником характеров, а не настроений.

Ему приходилось писать много парадных портретов, предназначенных для дворцовых зал и для отправки за границу. Они сочетают по-веласкесовски объективную характеристику образа, традиционную холодность, замкнутость выражения лиц, смелое живописное решение и ставшую уже к этому времени архаической, но неуклонно требуемую заказчиком, композицию. В этом стиле написана и знаменитая серия конных портретов для охотничьего замка Торре де ла Парада. Скованность и канон внезапно нару- шаются, когда Веласкес пишет конный портрет маленького принца Валтасара Карлоса (ок. 1635, Мадрид, Прадо). Художник отказывается от устарелой манеры профильного показа всадника. Наездник во весь опор мчится прямо на зрителя, в его поднятой руке жезл полководца, лицо строго и серьезно. Сочетание королевской важности и искренней детской увлеченности игрой придает этой картине оттенок юмора. Там, где Веласкес не был строго ограничен традицией, он трактовал придворные портреты более непринужденно, как, например, портреты в охотничьих костюмах Филиппа IV и инфанта Фердинанда (ок. 1632, Мадрид, Прадо).

С возрастом острее становился взгляд художника, глубже — понимание людей, более определенными — характеристики. В конце 30-х годов в творчестве Веласкеса появляется много погрудных портретов, в которых главное внимание акцентируется на лице изображенного.

Портреты стареющего монарха все больше выдавали заурядность и слабохарактерность (Портрет Филиппа IV, так наз. «Ла Фрага», 1644, Нью-Йорк, музей Фрик). В облике первого министра Оливареса, столь героизированном в ранний период, со временем все сильнее чувствуется оттенок хищности и цинизма.

Образы, созданные Веласкесом в 30—40-е годы, вызывают мысли о дисгармонии мира, о резких контрастах между одаренностью и умственной убогостью, красотой и уродством, свободой и рабством, богатством и бедностью.

В портретах людей искусства — скульптора Мартинеса Монтаньеса (1636 или 1648, Мадрид, Прадо) или художника Алонсо Кано (1630-е годы?, Лондон, собр. Веллингтон) Веласкес утверждал духовный аристократизм, ту высшую меру человеческого совершенства, которая дается не социальным положением, а природной одаренностью. Эта тема откровенно звучит в изображениях нищих философов, которых художник согласно обычаю той поры называет античными именами — Эзопа и Мениппа. Они представляют диаметрально противоположные характеры: один — активный, ироничный, мятежный; другой — пассивно-созерцательный, принимающий превратности судьбы как нечто данное и неизбежное. Оба они — гордые, независимые, величественные. Нищие, но не рабы общества. Выброшенные на улицу, но свободные сознанием своего духовного превосходства.

(Диего Веласкес. Эзоп. Около 1638-1641. Фрагмент)

Испанские короли держали при дворе шутов. Уродцы, карлики, опустившиеся люди были привычными атрибутами дворцового быта. Шутов любили изображать на картинах — как антиподов истинного придворного. Их писали Антонио Моро, Алонсо Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус. Обычно художники ограничивались фиксацией физических недостатков. У Веласкеса доминирует интерес к духовному миру этих обездоленных существ. Они очень разнообразны —- большой, растерянный Поблильос из Вальядолида (начало 1630 г., Мадрид, Прадо), по- детски, беспомощно улыбающийся дурачок Эль Бобо дель Кориа (ок. 1648, Мадрид, Прадо), умный, недобрый карлик Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо), слабоумный ребенок-урод из Вальекаса (1636—1637, Мадрид, Прадо). Острая, щемящая боль за неполноценность человека проходит лейтмотивом через все портреты шутов. Нигде отношение художника к модели не звучит более откровенно.

(Диего Веласкес. Ребенок из Вальекаса. 1636-1657)

В 1649 году Веласкес снова едет в Италию. По-видимому, с радостью он покидает унылый испанский двор. Художник не торопится возвратиться на родину.

В Италии его принимают с высшими почестями. Римский папа заказывает ему свой портрет. Бескомпромиссно, как равный равного (подобно тому, как это делали художники эпохи Возрождения) изображает Веласкес Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа).

(Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650)

Ему хорошо была известна подноготная политики главы католической церкви. И он пишет папу не как «наместника бога на земле», а как светского феодала — властного, жестокого и хитрого. «Слишком правдиво», — сказал Иннокентий X при взгляде на свое изображение, но был покорен мощным талантом художника и наградил его золотой цепью. Малиновое с белым одеяние папы на фоне темно-красного кресла и занавеса написано широко и свободно. Массивная голова «вылеплена» крепко и уверенно. Шелковая сутана сверкает и переливается оттенками красного цвета. Портрет Иннокентия X открывает новый этап творчества художника, когда его счастливый дар — сочетание большого ума, проницательности, духовной свободы и живописного гения — проявляется наиболее полно.

В 1651 году, после настойчивых требований со стороны короля, Веласкес возвратился в Испанию. Отголоском его итальянского путешествия явилась картина «Венера с зеркалом» (1651, Лондон, Национальная галерея).

(Диего Веласкес. Венера с зеркалом. 1651)

Обнаженное женское тело — явление необычайно редкое в испанском искусстве. В XVII веке только Веласкес и Алонсо Кано рискнули нарушить традицию. И тот, и другой внесли в изображение чисто испанскую остроту восприятия натуры. Венера Веласкеса — это не абстрактный идеал женской красоты итальянских картин. В ее гибком и стройном теле нет ничего общего с холодностью античной скульптуры. И тем не менее только под влиянием классического искусства могло быть создано такое спокойное, целомудренное и прекрасное произведение.

В 50-е годы Веласкес писал мало. Придворная должность обязывала его заниматься множеством дел, связанных с церемониалом. Для искусства почти не оставалось времени. Но каждое новое полотно этих лет — шедевр художника.

Король, королева, инфанты, придворные дамы и кавалеры, карлики — персонажи дворцовых покоев, на протяжении долгих лет проходившие перед глазами художника, собираются вместе в картине «Лас менинас» («Придворные дамы», 1656, Мадрид, Прадо). Веласкес запечатлел здесь и себя за мольбертом (это его самый достоверный автопортрет). Действие происходит в одном из зал мадридского Алькасара. Оно разворачивается перед глазами королевской четы, которая видна только в отражении зеркала. Инфанты с менинами — в центре внимания.

Торжественную сцену, изображающую королевскую семью, Веласкес трактует как обыденное явление повседневности: на переднем плане дремлет собака, карлик толкает ее ногой, придворные непринужденно переговариваются. Портретист XVI — начала XVII века стремился силой искусства возвеличить образы короля и грандов до недосягаемого уровня. Веласкес низводит их с пьедестала, показывает их в естественном состоянии. В «Менинах» художник находит очень тонкую меру соотношения масштабов пространства и фигур. Объемность зала ощущается благодаря постепенно отодвигающимся планам, сильным перспективным сокращениям шпалер, развешанных на боковой стене, благодаря напоенности пространства воздухом и светом, льющимся из открытой в глубине двери и из окна, не видимого в картине.

Окно, присутствие которого только подразумевается, простор, ощутимый за открытой дверью, королевская чета, вынесенная за рамки картины, но органически связанная с ней, так как взгляды присутствующих обращены в ее сторону, заставляют воспринимать эту сцену в слитном единстве с окружающим миром.

(Диего Веласкес. Ткачихи. Ок. 1657)

В этом мире для Веласкеса нет разницы между людьми противопоставленных социальных групп. Он воспринимает человека только в его природном совершенстве или неполноценности. Последняя жанровая картина художника — «Ткачихи» изображает королевскую мануфактуру шпалер. Существует предположение, что здесь отражен миф об Афине и Арахне, соревновавшихся в искусстве ткачества. Но если в «Вакхе» были атрибуты, наталкивающие на ассоциацию с легендой (обнаженные тела юношей, венки из виноградных листьев), то при взгляде на «Ткачих» трудно отрешиться от того, что художником передана чисто бытовая сцена. Не случайно вокруг сюжета этого произведения идут постоянные споры.

(Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты)

Веласкес любуется красотой труда искусных мастериц, естественной грациозностью их поз, размеренным ритмом движений. В полумраке комнаты ощущается духота жаркого летнего дня, по фигурам скользит рассеянный свет, воздух растворяет очертания предметов.

До конца жизни сохранил Веласкес веру в совершенство человека и его возможности. Он не возвышал образы до степени абстрактного обожествленного идеала. Земная, природная одаренность воспринималась художником как высшая красота. В его искусстве никогда не было идеализации, но ему всегда свойственна была приподнятость. Она исходила из мировосприятия мастера — цельного и гармоничного.

* * *

Во второй половине XVII века испанская культура переживала тяжелый кризис. Веласкес и его современники хотя и были очевидцами упадка Испании, но еще верили в ее возрождение. Искусство великих мастеров отличалось особой возвышенностью образов. Новому поколению не оставалось ничего, кроме разочарования. Интимные переживания вытесняли героические идеалы. Мысли о бренности всего земного, о мимолетности жизни и суетности славы все сильнее звучали в их творчестве. Антонис Переда (1606—1678), который в 30-е годы участвовал в украшении зала королей дворца Буэн Ретиро и писал исторические полотна, впоследствии прославился как создатель картин, символизирующих суету земного мира. В картине «Сон жизни» (1655, Мадрид, Академия) он изображает юношу, сидящего за столом, уставленным различными предметами. Здесь драгоценности, оружие, книги, театральная маска, лавровый венок, папская тиара и пр. Они олицетворяют славу и богатство. Но ангел над юношей держит свиток с надписью: «Земное подобно стреле, она летит быстро и убивает».

В Севилье художником такой же темы был Вальдес Леаль (1622—1690). Его два наиболее знаменитых полотна носят название — «Иероглифы смерти» (ок. 1672, Севилья, Госпиталь Милосердия). Скелет и гниющие трупы рядом с символами земных стремлений — таков мрачный сюжет этих картин. Вальдес Леаль, подобно многим своим современникам, увлекался патетикой и эффектами, дразнящими остротой. Во имя выразительности он часто отказывался от реалистических приемов.

Однако еще на протяжении всей второй половины столетия испанская живопись сохраняла своеобразие и самостоятельность, развивая достижения предшествующих лет. Интересные произведения создавались в области портретной и жанровой живописи. В монументальных произведениях художники уделяли большое внимание иллюзорным эффектам. Испанские живописцы второй половины XVII века блестяще владели мастерством колорита, богатого в оттенках, передающего воздушность атмосферы.

В Мадриде наиболее значительными художниками после Веласкеса были Хуан Карреньо де Миранда (1614—1685), Хуан Эскаланте (1633—1670), Хосе Антолинес (1635—1675), Клаудио Коэльо (1642—1693).

Но истинным наследником великих мастеров, последним прославленным реалистическим художником Испании XVII века является Бартоломе Эстебан Мурильо (1618—1682). Мурильо родился в Севилье и был любимым живописцем столицы Андалусии, избалованной талантами. Сильные характеры чужды были его темпераменту, он стал художником лирических настроений. Один из центральных образов в творчестве Мурильо — мадонна «Непорочного зачатия». В Севилье эта тема пользовалась большой популярностью. Пачеко, Роэлас, Сурбаран, Веласкес, Алонсо Кано — каждый отразил в ней свое понимание женской красоты. Мадонна Мурильо— это прелестная девушка, юная, грациозная и целомудренная. У нее тонкие черты лица, огромные задумчивые глаза, пушистые волосы. Ее легкая фигурка в белом и голубом одеянии возносится на луне к облакам («Вознесение Мадонны», 1670—1680, Эрмитаж). Строгий вкус и чувство меры удерживают Мурильо от слащавости и сусальной красивости, которой не избежали его подражатели.

(Бартоломе Эстебан Мурильо. Непорочное зачатие. 1670-1680)

Святые семейства Мурильо — трогательно нежные сцены, изображающие отца и мать, заботливо ухаживающих за ребенком. Они носят жанровый характер. В них всегда есть элемент рассказа, повествования («Святое семейство», 1645—1650, Мадрид, Прадо). Прообразы картин художника — средние севильские горожане. Мурильо никогда не выбирал персонажей особо выразительных, выделяющихся над общим уровнем. Наоборот, его привлекали сцены и типы самые обыкновенные. Трактовка лиц в жанровых картинах, которые часто писал художник, порой так конкретно выразительна, что предвосхищает образы реалистических произведений XIX века («Семейство», ок. 1660, Монрой, Мичиган. Коллекция Бергманн). Среди бытовых произведений Мурильо много изображений детей — маленьких оборванцев с севильских улиц, увлеченных игрой («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Эрмитаж).

В циклах монументальных картин, написанных для церквей и госпиталей города, Мурильо стремился к величественным композициям. Он использовал архитектурные обрамления или пейзажные фоны, достигая единства в изображении человека и окружающей среды. Отдаленные планы обычно написаны эскизно, в светлых серебристых тонах. Тонкая гармония цветов, мягкие переходы оттенков, воздушность атмосферы являются отличительными особенностями колорита художника («Христос, исцеляющий паралитика», ок. 1670—1674 годов, Лондон, Национальная галерея; «Благословение Иакова Исааком», 1650-е годы, Эрмитаж). Мурильо был живописцем широкого диапазона, не знавшим трудностей ни в одном жанре.

После него, вплоть до Гойи, в испанском искусстве не было уже ни одного художника большого масштаба.

(Н. Лившиц, Л. Каганэ, Н. Прийменко. Издательство "Искусство", Москва, 1963 г.)