Ренессанс

Расцвет и кризис культуры Возрождения в Италии относятся к XVI веку.

Италия оставалась феодально-раздробленной страной, и возникшее в эпоху Возрождения слабое и непоследовательное стремление к национальному объединению надолго полностью заглохло. Еще в период великих географических открытий, оставивших Италию в стороне от новых мировых торговых путей, начался глубокий экономический упадок, который был усилен рядом иноземных вторжений. Вновь окрепли реакционные элементы — дворянство и духовенство. Постепенно начался процесс рефеодализации: аристократия опять сосредоточивает в своих руках земли.

С 40-х годов XVI века возникает феодально-католическая реакция.

В ряде европейских стран — Германии, Нидерландах, Швейцарии, Англии — в первой половине XVI века развернулось прогрессивное социально-освободительное движение, принявшее форму религиозной реформации, борьбы с папской церковью. В Италии, находившейся во власти укрепляющихся реакционных сил, католическая церковь сохранила свое могущество. В Италии не было реформации, но католическая реакция, контрреформация, имела своим центром именно Италию. Перешедшие в наступление силы реакции оказали особенно тяжелое давление на общественную жизнь и культуру этой страны, в недавнем прошлом возглавлявшей Возрождение.

Мировоззрение передовых людей этих лет, под тяжелыми ударами действительности, теряет оптимизм и гармоническую ясность ренессансной поры. В сознание людей этой эпохи врываются тревога, разочарование; человек и общество, человек и окружающий мир представляются враждующими, борющимися силами. Появляется ощущение одиночества, тяготение к индивидуализму.

В искусстве одной из форм распада стиля Возрождения явилось художественное течение, получившее впоследствии наименование «маньеризм». Художники-маньеристы не представляют собой какой-либо школы, группировки. Во Флоренции, Риме, Парме, Венецианской области в 20—40-х годах XVI века в творчестве отдельных художников, принадлежащих к младшему поколению, появляются особенности, не позволяющие причислять их к представителям Возрождения (в то время как в искусстве великих мастеров, их современников, — Тициана, Веронезе, Микеланджело при всей сложности творческой эволюции ренессансная основа мироощущения сохраняется). Маньеристы, собственно, не полностью порывают со стилем Возрождения. Но в их искусстве сначала появляются нотки субъективизма, вызова, тревожных поисков; затем растет пессимизм, глубоко чуждый Возрождению, душевная раздвоенность, склонность отмечать все сугубо индивидуальное, не типическое, строить произведение искусства на нюансах, на оттенках настроения — в то время как искусство Высокого Возрождения основывалось на больших обобщениях, на воплощении общих идеалов, на оптимистическом утверждении действительности.

Маньеризм был глубоко созвучен настроениям той мрачной и тревожной эпохи, в условиях которой он развивался, и, несомненно, внес свой вклад в общее развитие искусства. Какие-то новые оттенки выразительности, тонкая эмоциональность, оригинальность и острота были завоеваны для европейского искусства именно маньеризмом. Однако во второй половине XVI века в маньеристическом искусстве Италии уже проявляются черты застоя, упадка. Верх берет та струя в искусстве маньеризма, которая была созвучна вкусам аристократических кругов общества, получивших вновь преобладание в это время; ее отличает подчеркнутая холодность, нарочитая изысканность. Чуткость, взволнованность, гибкость раннего маньеризма сменяются привычной игрой все на тех же, раз найденных эффектах. Маньеристическое произведение конца столетия отличается, как правило, отказом от рационалистически понятого пространства и объема, сложностью композиции, изысканностью и вычурностью форм и колорита.

В борьбе с поздним маньеризмом формируются основные течения конца столетия, определившие развитие искусства XVII века.

* * *

С 1545 по 1563 год (с перерывами) продолжался Тридентский собор — церковный съезд, главной целью которого было осуждение ереси, то есть протестантизма. Вместе с тем Тридентский собор указал пути борьбы со свободомыслием в самых разных формах. Он провозгласил идею вмешательства церкви в дела искусства; в первую очередь этот контроль, естественно, сказался на судьбах церковного искусства в католических странах.

Если в конце XVI века передовое искусство Италии стремилось преодолеть маньеризм как некий пройденный этап, то параллельно возникло противодействие и со стороны церкви; создание алтарного образа в маньеристическом духе, в силу свойственного ему безразличия к религиозному содержанию изображения, вызывало иногда протест в церковных кругах. Великие традиции ренессансного искусства к тому времени уже стали восприниматься как прошлое; для создания официального искусства, свободного от субъективности маньеризма, естественно было прибегнуть к переработке искусства Высокого Возрождения, построенного на строго объективном наблюдении человека и окружающей его действительности.

В 1582 году в городе Болонье, крупном культурном центре Северной Италии, открылась «Академия», или художественное училище братьев Карраччи (Аннибале, Агостино и их кузена Лодовико). В нем велось обучение на основе тщательной работы с обнаженной модели и скульптуры, основательного изучения перспективы и копирования старых мастеров.

Наиболее значительным художником из братьев Карраччи был Аннибале (1560—1609). Он искусно обновил художественные приемы мастеров Возрождения и привел их в соответствие с требованиями конца столетия; он многое заимствовал у художников прошлого — Рафаэля, Микеланджело, Корреджо, великих венецианцев, причем эти заимствования были сознательны и откровенны. Однако роль Аннибале Карраччи далеко не сводилась к отказу от маньеризма и обращению к старым образцам. Аннибале был истинным сыном переломной эпохи; он предвосхитил многое из того, что в дальнейшем легло в основу стиля XVII века: он по-новому понял задачи и возможности монументально-декоративного искусства; он придал самостоятельный вес пейзажной живописи, которой предстояло в искусстве XVII века занять важное место. И вместе с тем этот мастер праздничного украшения кардинальских дворцов и католических алтарей писал реалистические картины с сюжетами из повседневной жизни.

В 1580-х годах наряду с произведениями на религиозные сюжеты Аннибале написал несколько смелых реалистических картин: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Едок бобов». В дальнейшем он создавал монументальные, обширные по размерам пейзажи, на которых величественная природа Италии, прежде служившая лишь фоном для сюжетных картин, предстала в качестве основного содержания произведения, а для стаффажа (т. е. фигурок, вкрапленных в пейзаж) были избраны охотники и рыболовы. Однако жанр (т. е. бытовая живопись) и пейзаж отнюдь не являлись главной областью творчества Карраччи.

(Аннибале Карраччи. Роспись свода в Палаццо Фарнезе. Фрагмент)

В 1595 году Аннибале Карраччи переселился в Рим, через два года за ним последовал Агостино. Только Лодовико Карраччи остался в Болонье и руководил Академией до самой своей смерти в 1619 году.

В 1597—1598 годах по заказу кардинала Фарнезе Аннибале (при участии Агостино) расписал фресками коробовый свод галереи в палаццо Фарнезе в Риме. В качестве программы росписи была предложена тема триумфа любви; множество мифологических сцен иллюстрирует основную мысль. Аннибале разбил поверхность свода на три продольных полосы (разной ширины), и каждую из них — на несколько отдельных эпизодов; доминирует сцена «Триумфа Вакха и Ариадны» в центральном поле свода, а все остальные эпизоды расположены на разных расстояниях друг от друга, с ускорением ритма к середине, и эта неравномерность интервалов, этот элемент динамики сильно отличает роспись Карраччи от аналогичных ансамблей эпохи Возрождения, построенных на спокойных гармонических сопоставлениях.

Отдельные сцены, изображающие эпизоды из античной мифологии, написаны у Карраччи в холодной, четкой, суховатой манере, при помощи которой художник стремится приблизиться к античности; но при этом он оформляет эти сцены, как картины, в широких нарядных рамах, словно прислоненные к своду; их окружают рельефно написанные обнаженные фигуры, как бы стоящие и сидящие рядом с картинами. Несомненно, Карраччи смешал сюжетные сцены с декоративными фигурами под впечатлением знаменитой росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме, которую он, конечно, изучал.

Но у Микеланджело сюжетные сцены и фигуры так называемых «рабов» переплетаются без связи друг с другом, а Карраччи поставил себе задачей слить эти разнородные элементы в одно целое: декоративные фигуры словно видят происходящее на картинах - например, те, которые стоят около картины «Любовь Юпитера и Юноны», стыдливо и почтительно закрывают лицо покрывалом. По углам росписи Карраччи создал впечатление прорывов в стене, через которые виднеются — как бы далеко в глубине—пляшущие на парапетах фигурки амуров. Такой иллюзионизм, такое нарушение цельности живописной поверхности — черты, глубоко чуждые Возрождению, зато нашедшие развитие в искусстве XVII века. Вместе с контрастной подачей различных элементов росписи, вместе с динамикой и декоративным богатством целого эти особенности характеризуют роспись галереи Фарнезе как произведение, по духу целиком принадлежащее итальянскому декоративному искусству следующего столетия.

К числу поздних работ Аннибале Карраччи принадлежит хранящаяся в Эрмитаже станковая картина (Святые жены у гроба воскресшего Христа» (исполнена около 1605 года). Эта картина относится к группе его зрелых произведений, написанных с большим мастерством, ярко и рельефно, но очень холодно.

(Аннибале Каррачи. Святые жены у гроба воскресшего Христа. Ок. 1605 г.)

Художник восторжествовал над маньеризмом, рационалистически и последовательно построил перспективу, показал объем фигур и даль; но в то же время он отошел и от смелых реалистических работ своей юности, создав обобщенное, но вместе с тем надуманное патетическое произведение. Легенда, взятая художником в качестве сюжета, рассказывает, что святые почитательницы Христа являются на поклонение его гробнице, но находят ее опустевшей; от ангела, сидящего на краю саркофага, они узнают о воскресении Христа. Легенда говорит об ангеле, что «вид его был, как молния», и женщины — счастливы и потрясены. Но образность и взволнованность древнего текста не находят у Карраччи никакого отклика; он мог только противопоставить легкие, извилистые очертания одежды ангела массивности и статичности фигур женщин. Колорит картины элементарен и даже грубоват, но отличается силой и интенсивностью.

Нарядное, эффектное искусство Карраччи зрелого периода, лишенное всякой индивидуальной окраски и равно подходившее для украшения церквей и дворцов, было предметом подражания со стороны многих художников, занявших видное место в официальном искусстве Рима и Флоренции. Это направление в итальянской живописи («болонская», или «академическая» школа) было одним из основных художественных явлений начала столетия.

(Караваджо. Мучение апостола Петра. 1600-1601 г.)

Искусство величайшего европейского мастера конца XVI века Караваджо, составляя противоположность академическому течению, сыграло вместе с тем еще большую роль в преодолении маньеристического этапа и открыло широкий путь к созданию нового стиля XVII века. Караваджо воплощает демократическую тенденцию в искусстве своей эпохи; если академизм был искусством итальянской аристократии, караваджизм был искусством итальянского народа.

Микеланджело Меризи родился в 1573 году в ломбардском селении Караваджо, по которому и получил свое прозвище, ставшее известным во всей Европе. Умер он в 1610 году. В юности Караваджо испытал влияние ломбардских художников — своих современников —- и воспринял от них некоторые черты маньеризма, но успел также приобщиться к наследию Джорджоне и Леонардо да Винчи. Совсем еще молодым появился он в Риме в начале 1590-х годов. Вряд ли он к этому времени успел познакомиться с творчеством Карраччи и, будучи моложе их, занял в искусстве позицию, совершенно от них независимую, по- своему найдя соотношение и с живописью Возрождения и с маньеризмом.

Необычность творческого пути молодого живописца с первых его самостоятельных шагов была подчеркнута тем, что он обратился к натюрморту, который до тех пор не имел никакого значения в итальянском искусстве. Мы можем судить об этих ранних работах по деталям в его композициях 90-х годов и по более позднему произведению — «Корзина с фруктами» в Миланском музее. Изображая простые вещи, художник как будто подчеркивает свою глубокую и прочную привязанность к материальному миру; передавая каждую вещь выпукло, монументально и материально, он словно заявляет о своей вере в значение объективной реальности.

Быстро развиваясь, Караваджо начинает писать картины на жанровые и мифологические сюжеты, идя при этом прямо от наблюдения жизни, а не от достижений искусства предыдущего периода. Он не только трактует в бытовом плане сцены из евангельской легенды (что было обычно еще в XV веке), но создает и несколько чисто жанровых произведений на мотивы, непосредственно выхваченные из повседневной народной жизни.

Картина Караваджо «Шулера» («Игроки») построена так, чтобы прежде всего раскрыть сюжет, действие, ввести зрителя в суть происходящего. Два шулера обыгрывают доверчивого юношу, который внимательно рассматривает свои карты, не замечая, что в них заглядывает сообщник его партнера и делает другому шулеру знаки, давая знать, какие карты на руках у их жертвы. Второй шулер достает нужные ему карты из сумки, находящейся у него за спиной.

(Караваджо. Шулера)

При всей повествовательности и даже анекдотичности сцены она построена четко и строго: фигуры составляют в целом подобие треугольника; это использование в построении картины простых геометрических очертаний, упрощающих композицию и облегчающих ее восприятие, несомненно было подсказано художнику искусством Высокого Возрождения, с которым он был хорошо знаком. Но с подобными традиционными решениями у Караваджо сплетаются такие приемы, которые для Возрождения были невозможны.

Фигура сидящего справа шулера, составляя полную противоположность спокойствию честного игрока, выражает величайшую настороженность и возбуждение; доставая карту из-за спины, он весь подался вперед и, опираясь на стол, следит за своим партнером, чтобы вовремя подменить карту. Он показан в три четверти сзади; и оттого, что мы видим не полный профиль, что выражение лица еле уловимо, напряжение не ослабевает, а усиливается: эта черта показательна для поисков новой выразительности у Караваджо. Точно так же и лицо шулера, заглядывающего в карты (особенно акцентированный в картине момент), хотя и обращено к зрителям, но показано не целиком: его пересекает край берета сидящего юноши; единственный видимый зрителю глаз на этом энергичном, мрачном лице — несколько выкаченный глаз с напряженным взглядом — воспринимается особенно остро; лицо подчеркнуто тем, что отчасти заслонено, что нарушена законченность его контура.

Такой композиционный прием чужд стилю Возрождения: завершенность очертаний, стройная ясность и цельность форм были для этого стиля правилом.

Искусство Караваджо, стоящее на рубеже столетий, ищет силы и выразительности на ином пути.

Едва обратив на себя внимание в Риме, Караваджо нпчинает получать заказы на произведения церковного характера. Его искусство, гибкое и многообразное по настроениям и приемам, вполне могло по-своему откликнуться на евангельский сюжет; но для церковной живописи в период после Тридентского собора Караваджо был явно неподходящей фигурой. По поводу первой же большой работы, выполненной художником для церкви (капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме), разыгрывается конфликт. На алтарной картине Караваджо изобразил святого Матфея, пишущего Евангелие, в виде грубого коренастого крестьянина, с добрым лицом, не отличающимся, однако, ни благородством, ни вдохновенностью выражения. Работа Караваджо вызвала бурные споры, причем решающий голос имели представители церкви, потребовавшие от художника более пристойного, то есть красивого и благородного изображения святого. Молодой мастер подчинился, и замечательная картина была убрана из капеллы; на ее месте появился другой вариант, менее вызывающий и неожиданный, не поражающий взгляд молящихся простонародным обликом старика; однако и в новом решении Караваджо избежал всякого штампа и подчинения существующим образцам.

(Караваджо. Отдых по пути в Египет)

В картине «Отдых на пути в Египет» (Рим, галерея Дориа) Караваджо не вступил в открытую борьбу с традиционным пониманием этой темы и все-таки создал произведение, не похожее ни на какую картину на этот сюжет. В композиции основой, как бы стержнем, сдерживающим обе половины группы, является фигура играющего на скрипке ангела, который стоит к зрителю спиной; его левое крыло как будто прорезает поверхность живописи, кажется выступающим из плоскости картины. Справа и слева, отступая в глубину, помещены почти симметрично Иосиф и Мария. Мадонна в этой сцене изображалась всегда бодрствующей, заботящейся о младенце или же просто позирующей перед художником; Караваджо, со своим точным воображением, опирающимся на подлинные, реальные впечатления, представил ее задремавшей, причем она сидит, удобно устроив ребенка у себя на коленях и склонив над ним отяжелевшую в дремоте голову. Невольно приходит на ум, что в качестве прообраза для этой фигуры художнику послужила какая-то простая, бедная итальянка, ненадолго вздремнувшая в час короткого отдыха. В среде простых, скромных людей нашел Караваджо и модель для Иосифа; он сидит на тюке с вещами, внимательно глядя на ангела, и держит перед ним раскрытые ноты. Ангел поражает своей стройностью и легкостью, вычурным очертанием извивающейся драпировки, тонкостью профиля, над которым вздымаются завитки светлых кудрей; он как будто написан в другом ключе, чем остальные фигуры; но всевозможные диссонансы будут встречаться в искусстве XVI века все чаще. Лицо Иосифа, лицо ангела, а между ними морда осла с внимательным серьезным глазом, перечеркнутая смычком ангела, — все это тесно сдвинуто и сплетено в одно целое, спаяно своей противоречивостью не меньше, чем на основе стройной гармонии могло бы это сделать искусство Возрождения.

«Отдых на пути в Египет» — одна из очень немногих картин Караваджо, написанных на фоне пейзажа; в этой вещи он обнаружил склонность и способность работать в области пейзажной живописи, получившей в XVII столетии такое новое и широкое развитие.

Между тем, уже начиная с работ в капелле Контарелли, внимание Караваджо было приковано к другому типу картины, в котором живописец отказывается как от пейзажа, так и от интерьера, не освещает глубину картины, не показывает зрителю почти никакого окружения фигур; рассеянный дневной свет и ясные локальные краски вытесняются при этом резким столкновением потока сильного искусственного света с глубокой тенью. Этот прием, конечно, не абсолютно новый в живописи, встречавшийся и ранее, был с особой силой и упорством особенно удачно разработан Караваджо; для него он служил лишь средством подчеркнуть главное, усилить диссонансы и как бы вычеркнуть при помощи теней все то, что художник хочет убрать из поля зрения. А между тем в дальнейшем подражатели Караваджо подхватили с большой жадностью именно этот прием, использовали его формально, и он надолго стал главной внешней приметой караваджизма.

(Караваджо. Обращение Савла)

В 1600—1601 годах Караваджо написал для капеллы Черази в церкви Санта Мариа дель Пополо и Риме две картины на сюжеты из легенд о святом Петре и святом Павле. «Мучение апостола Петра» представляет собой лаконичный рассказ о смерти простого, крепкого старика, исполненного душевной силы и твердости. «Обращение Савла» — сюжет, повествующий о вторжении потусторонних сил в земную жизнь: ярый гонитель христиан Савл внезапно услышал призывающий его голос бога; он упал, потрясенный, на некоторое время он лишился зрения, но ему предстоит прозреть, исполниться сил и энергии и войти в число пылких проповедников христианства под именем апостола Павла. Этот сюжет совершенно чужд был Возрождению, а во второй половине XVI века, под влиянием распространяющихся мистических учений, он начал привлекать особое внимание. Караваджо отбрасывает те динамические и одновременно громоздкие решения, какие встречаются у его предшественников. Он рассказывает о душевном потрясении, но не прибегает при этом к демонстрации бурных эмоций. Все скрыто в душе героя; он лежит на земле с застывшим лицом и трагически, беспомощно, вопросительно протянул вверх руки; острое ощущение одиночества и потерянности выражено в этом жесте. Ответа нет. Над распростертым Савлом нависло тяжелое, грузное тело его коня, которого держит под уздцы грубоватый и печальный старик; все остальное поглощено мраком. Маленькая, хотя и сложно построенная группа фигур выдвинута на первый план, озарена резким светом; сильно выражен объем тел; и все-таки не может быть сомнения в том, что главным является здесь невидимый духовный мир героя. В отличие от основных путей ренессансной живописи, воплощающей чувственное восприятие видимого мира, здесь акцент переносится на скрытое, подразумевающееся.

Заказчики тех времен ценили в подобных произведениях Караваджо мастерство, с которым он изображал фигуры в ракурсе, создавал точное ощущение объема. Но по-настоящему найти общий язык с духовной и светской знатью Рима Караваджо, безусловно, не мог.

(Караваджо. Смерть Марии)

Непоправимый конфликт разыгрался по поводу одной из наиболее значительных работ Караваджо — «Смерть Марии», написанной в 1605—1606 годах в качестве алтарного образа (Лувр). Смерть (или «Успение») богоматери понималась церковью как торжественный переход в лучший мир; в эпоху контрреформации особенно повысилось ревнивое отношение к трактовке этого сюжета в живописи.

Караваджо при создании этой картины еще раз, и со всей решительностью, выразил свое тяготение к реалистическому толкованию сюжета и выбору моделей из числа простых людей, встречающихся в действительной, повседневной жизни. Мертвая женщина в простом современном платье, с босыми ногами, лежит на бедном, как будто наспех устроенном, ложе.

Ее волосы в беспорядке, подол платья приподнят и смят — это создает впечатление, что безжизненное тело только что сюда принесли и положили. При этом ложе изображено несколько наискось, уходящим в глубину картины, поэтому вперед выдвинуты обнаженные ноги, а застывшее лицо и бессильно откинутая рука отнесены на второй план. Прекрасное и трагическое лицо с печатью страданий и смерти составляет смысловой центр картины, хотя и помещено у ее края; в этом образе сосредоточено то живое, простое человеческое чувство, которое пронизывает все произведение. Во всей композиции нет нейтральных, позирующих фигур; на первом плане горько рыдает Магдалина, а заполняющие глубину апостолы изображены сдержанно, но каждый воплощает какой-то оттенок глубокого горя и подавленности. Сильный свет, проникающий в полумрак комнаты, акцентирует основные моменты, но на этот раз без прежней резкости, образуя больше оттенков и переходов. Внутренняя, смысловая напряженность, значительность содержания вместе с собранностью композиции и большой силой передачи объемов придают громадной картине истинную цельность и монументальность.

Заказчики нашли, что «Смерть Марии» написана неподобающим образом, мадонна лишена благородства, а в ее лице недопустимо наглядно показаны признаки смерти. Картина была отвергнута; однако дерзкое произведение нашло и ценителей, среди которых был великий фламандский реалист Рубенс, живший в это время в Италии; он понимал и глубину реализма и монументальный размах Караваджо.

Последние годы жизни Караваджо провел в изгнании: формально — из-за дуэли, по существу — как человек, вызывающим образом державшийся с римскими властями и в искусстве последовательно отстаивавший линию, оппозиционную по отношению к стилю, принятому в кругах духовной и светской аристократии Рима.

Деятельность Караваджо и Аннибале Карраччи — живописцев, работавших на грани двух столетий, явилась главным содержанием переходного периода в итальянском искусстве и определила основные линии борьбы, развернувшейся в области живописи в XVII столетии.

* * *

Культура Италии в течение всего XVII века развивалась в условиях господства реакции. Феодальная раздробленность, экономический упадок, разорение страны в результате многочисленных военных вторжений, сохранение власти испанцев над значительной частью итальянской территории — вот что определяет судьбы Италии в эту эпоху. Безраздельно господствуют наиболее реакционные элементы общества — дворянство и высшее духовенство. Обнищавший народ подвергается жесточайшим притеснениям, но не покоряется; по всей стране действуют вооруженные отряды, которые называют разбойничьими; несколько раз возникают восстания большого масштаба, которые неизменно бывают жестоко подавлены.

Засилью реакционных идей передовая Италия противопоставляет выступления таких мыслителей, как Томмазо Кампанелла (1568—1639), создателя смелого утопического сочинения «Государство Солнца», или Галилео Галилея (1564—1642), многогранного ученого, в первую очередь — гениального астронома и физика. Реакция, опираясь на орден иезуитов и инквизицию, убирает с дороги таких людей, но передовая научная мысль тем не менее прокладывает себе дорогу.

В условиях напряженной борьбы развивается и итальянское изобразительное искусство XVII века.

* * *

Для итальянской скульптуры, достигшей в эпоху Возрождения блистательного расцвета, вторая половина XVI века прошла под знаком затухания того подъема, который она перед тем пережила. В период распада ренессансного стиля в произведениях итальянских скульпторов долго чувствуется подражание Микеланджело, возврат к уже выдвигавшимся проблемам; в эту область не так смело, как в живопись, проникают черты нового.

(Стефано Мадерна. Святая Цецилия. 1599 г.)

В 1599 году молодой скульптор Стефано Мадерна (1576—1636) изваял для церкви св. Цецилии в Риме мраморную статую казненной мученицы. В этом очень значительном и очень популярном произведении отказ от ренессансных основ проявился с большой последовательностью. «Святая Цецилия» Мадерна даже не Стефано Мадерна. может быть названа статуей в ренессансном понимании слова. Изваяние представляет собой лежащее тело; лица Цецилии зрителю не видно (статуя помещена в низкую нишу, наподобие саркофага); на землю упали бессильные, связанные руки; из разреза на шее капает кровь. Поза вызывает представление о том, что казненную бросили на землю: при статичности мотива в нем как бы заключено застывшее движение. Скульптор подчеркивает драматизм темы, не боится привлечь для этого натуралистические детали и придает религиозному сюжету звучание личной трагедии, словно взывая к чувствам зрителя; такое понимание задачи будет характерно для барокко. В развернутой форме оно проявится в «Святой Терезе» Бернини.

Джованни-Лоренцо Бернини (1598—1680) — крупнейший скульптор и архитектор Италии XVII века — был наиболее чистым представителем итальянского барокко. В его искусстве сказались требования верховной власти церкви и в то же время выразились самые распространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников, найдены новые образы и новые оттенки выразительности. Бурная динамика и повышенная экспрессивность в органическом сочетании с конкретными наблюдениями, подчас натуралистическими подробностями (характерные черты барокко), нашли в его творчестве настолько законченное выражение, что сделались надолго предметом подражания. Бернини создавал церкви, уличные фонтаны, портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественные надгробия, церковные алтари.

Сын известного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматься ваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

(Лоренцо Бернини. Давид. 1619 г.)

Одна из этих статуй изображает Давида (1619, Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием— камнем, пущенным из пращи, убил грозного ирага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, ноплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига. Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения—острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко.

«Давид» вместе с выполненной тогда же группой «Аполлон и Дафна» привлек к Бернини общее внимание. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII. при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом «папским» художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности. Союз с церковью (которая для Рима воплощала и государственную власть) требовал лишь некоторого крена в сторону нарочитой торжественности и пышности, с одной стороны, и демонстративности в выражении чувств — с другой.

(Лоренцо Бернини. 'Балдахин' в соборе святого Петра в Риме. 1624-1633 гг.)

Бернини выполнил при Урбане VIII колоссальный бронзовый «балдахин» — торжественную сень над алтарем в соборе святого Петра — парадное, громоздкое и вычурное сооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикой очертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробием папы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий и воспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочных контрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возле темного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей, изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрые мраморные глыбы.

Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся, Бернини выполнил по заказу частного лица — кардинала Корнаро. Это капелла святой Терезы в римской церкви Санта Мариа делла Витториа.

(Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Алтарь церкви Санта Мария делла Виттория. 1645-1647)

Святая Тереза — историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половине XVI века; она была наиболее популярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в эти тяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы не только многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию. Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическим анализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своих письмах, которых она написала множество, Гереза описывает страстные душевные порывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во время молитвы (Тереза страдала эпилепсией). Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета для скульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. 15 живописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; в дальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.

Мраморная группа в алтаре капеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем она описывает видение, потрясающее ее н момент религиозного экстаза: ей кажется, что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием; боль, которую она испытывает, с мешивается с величайшей сладостью. Бернини изобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание; закинутое лицо с опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука — все выражает страсть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясь во всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление о смятении, бушующем в душе Терезы.

(Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Фрагмент)

Группа «Экстаз святой Терезы» проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств. Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими идеями, никогда не сужало и не обостряло таким образом свою тему; творчество Бернини целиком принадлежит своему веку.

(Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Фрагмент)

При всей насыщенности духом времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведением скульптуры, не могла бы полностью выразить все, к чему стремился мастер. Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини, зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена на подножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей; архитектурное обрамление алтаря, состоящее из пучков колонн, поддерживающих рваный фронтон, тревожно и торжественно в то же время; стены капеллы облицованы разноцветным мрамором и ониксом нежных оттенков.

В творчестве Бернини, как истинного представителя барокко, особое место занимают монументальные ансамбли. Но XVII век породил и новый характерный тип портрета, и Бернини в этом, казалось бы, камерном виде искусства, проявил себя также с большой полнотой. Ранние портреты Бернини поражают прежде всего реализмом, подкупающей живостью выражения, осязательной передачей фактуры тканей, кожи, волос и т. д. На зрелом этапе творчества, не отказываясь от конкретности деталей, скульптор работает главным образом над созданием обобщенного образа значительного человека — аристократа, властителя. Бернини исполнил бюсты английского короля, герцога Моденского, Людовика XIV; все они принадлежат к новому типу парадного скульптурного портрета. Франческо Д’Эсте, герцога Моденского, Бернини портретировал, не видав своей модели, опираясь лишь на живописные изображения. Быть может, это даже помогло ему остановиться не столько на индивидуальных, сколько на типических чертах. Впечатление парадности, приподнятости создают уже общий силуэт скульптуры, динамическая контурная линия низко срезанного бюста; складки широко taдрапированного плаща и локоны свободно падаю- ш,их волос создают эффектную игру светотени. Они обрамляют сухое лицо с безразличным выражением, г холодным взглядом, направленным выше голов in ружающих людей; в нем сквозят отчужденность и равнодушное сознание собственного превосходства.

(Лоренцо Бернини. Бюст Франческо д'Эсте. 1650-е годы)

Параллельно Бернини создает и другого типа портреты, в которых нет помпезности и приподнятости, а все внимание мастера направлено на создание индивидуального, яркого человеческого образа, исполненного подкупающей жизненности и динамики. Таков портрет врача Габриэле Фонсека, помещенный в нише стены его семейной капеллы.

(Лоренцо Бернини. Портрет врача Габриэле Фонсека. 1600-е годы)

В 1650—1660-х годах Бернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов (фонтан «Четырех рек» на площади Навона в Риме, 1651), монументальных надгробий (гробница папы Александра VII), портретов (бюст Людовика XIV, 1665) и архитектурных сооружений (церковь Сайт Андреа аль Квиринале; лестница в Ватикане — так наз. "Скала Реджа", 1663; завершение дворца Киджи, IГ>С>'З). Особое место в его творчестве занимает длительная работа над собором святого Петра.

(Лоренцо Бернини. Скала Реджа. 1663)

Собор является произведением целой плеяды мастеров Высокого Возрождения, один за другим трудившихся над его проектированием и осуществлением. Решающую роль в его создании сыграл Микеланджело, по проекту которого купол собора достраивался уже после смерти автора. Но сразу, вслед за тем началось и искажение микеланджеловского замысла.

Собор святого Петра — гордость итальянцев, воплощение величия страны. Но римские власти пидели в нем папскую придворную церковь, где совершались наиболее торжественные богослужения и куда стекались массы молящихся. Правительство стремилось увеличить вместимость собора; решено было придать творению Микеланджело форму «иезуитского храма». Этот тип сооружения был выработан после Тридентского собора, в конце XVI века, когда церковное строительство в Италии получило большой размах. С целью повышения эффектности церковного здания и в интересах культа было найдено определенное архитектурное решение, от которого долго старались не отклоняться: слияние купольного храма с вытянутым, базиликальным. Первое воплощенно этот тип получил в конце XVI века в Риме при гоидании церкви Иль Джезу — главной церкви иезуитского ордена. (Архитектор Джакомо делла Порта допел до конца его строительство, переработав проект I моего учителя Виньолы). Особое значение приобрел здесь фасад, не отражающий конструкцию здания, как это было свойственно стилю Возрождения, но богато декорированный. По типу иезуитского храма был реконструирован в первые годы XVII века и собор святого Петра. Архитектор Карло Мадерна добавил к нему громадную базиликальную часть, которую он в 1612 году закончил громоздким фасадом, никак не связанным с микеланджеловским замыслом. Этот фасад не позволяет видеть собор целиком так, чтобы купол участвовал в общем впечатлении. Со времени этой реконструкции дальнейшие работы, связанные с обликом собора и имеющие целью восстановление нарушенного равновесия, ощущались уже как необходимость.

(Виньола и Джакомоделла Порта. Иль Джезу. Фасад)

В 1650—1660 годах Бернини создал перед собором святого Петра колоссальные колоннады в виде полуовалов, охватывающих площадь и превращающих ее в грандиозное преддверие, своего рода увертюру к зданию. Заставляя зрителя смотреть на западный фасад собора с большего расстояния, новая площадь дала возможность видеть купол вместе с фасадом, в какой-то мере вернула зданию цельность. Формы колонн, капителей, антаблементов, образующих полукруглые галереи, Бернини выбрал очень простые и строгие, дух барокко проявляется здесь в широте охвата пространства, в ансамблевости всего решения в целом.

(Собор святого Петра в Риме)

Параллельно, между 1656 и 1665 годом, Бернини работал над созданием в центральной алтарной нише собора так называемой «Кафедры святого Петра» — грандиозной алтарной композиции, глубоко чуждой но своему характеру основному стилю ренессансного здания. В ней резко проявились и назойливость официальной католической религиозности и вычурность барочного декоративного искусства. «Кафедра», или «Трон святого Петра», — род колоссального реликвария свыше 30 метров в высоту; в нем заключены остатки деревянного кресла, по преданию принадлежавшего апостолу Петру. Поэтому центральная часть сооружения представляет собой подобие трона, поддерживаемого громадными статуями святых. Цоколь состоит из цветных каменных глыб, трон и статуи сверкают позолотой; над ними взлетают ангелы, клубятся облака, блестят металлические лучи и светится опальное окно, в которое проникает извне солнечный « нет. Полихромность, световые контрасты, динамическое и красочное напряжение усиливают эффектность н бурный пафос этого произведения, характерного для официального церковного искусства Италии времени зрелости барокко. Насколько разнообразны могут быть проявления барокко, даже когда речь идет и творчестве одного мастера, свидетельствуют одноплеменные работы Бернини в соборе святого Петра. И "Кафедре» все нагромождено, все пестро, все слети, не дает сосредоточиться на конструктивной, плаcтической сущности сооружения; колоннады просты, строги и ясны по конструкции, в них нет осложняющих, излишних элементов украшения. В кафедре отсутствует рациональное, логическое начало; обрамление площади рассудочно и продуманно, хотя н основано на новом понимании пространства.

(Собор святого Петра. Фрагмент коллонады. Бернини. 1650-1660-е годы)

Бернини, которого многие называют «основателем» или крупнейшим представителем барокко, был, однако, далек от крайностей этого стиля, в особенности если дело касалось архитектуры. Между тем параллельно с ним работал мастер, в творчестве которого выразились вся та душевная взвинченность, все то пренебрежение к логике, на которые было способно барокко, — Франческо Борромини (1599—1667). Он был сначала сотрудником Бернини, но затем поссорился со своим бывшим учителем и считал, что тот оттеснил его от заказов светского характера. Однако и в церковных постройках, которые поручали Борромини, проявились оригинальность и стремление к необычайности, отличающие этого архитектора, склонного к отказу от всякой преемственности в архитектуре. Он пользовался иллюзорными эффектами, на которые никогда не пошел бы строитель эпохи Возрождения. Он чередовал выпуклые стены с вогнутыми или треугольные ниши со сферическими, кладя в основу композиции ромб или шестиугольник. В его церкви Сант-Иво (при Университете) интерьер построен на основе сочетания множества ниш, поворотов, углублений, волнообразно изогнутых стен. Зритель не может обозреть все целое сразу, осознать его, уловить его структуру. Теряется ощущение реальности пространства, зато усиливается динамический эффект. Сравнительно небольшое по размерам внутренее пространство церкви Сант-Иво начинает казаться необъятным. Благодаря постоянному изменению ориентации стен, свет, проникающий извне, распределяется неравномерно, переходы от света к тени создают беспокойные контрасты. Живописные вставки в стенах и скульптура в полумраке ниш играют ту же роль. Пространство церкви завершается не обычной абсидой, а, скорее, сценой; все увенчивает шестилопастной купол, у которого три лопасти сильно выделены по сравнению с остальными.

(Франческо Борромини. Сант Иво алла Сапиенца. Внутренний вид. 1640-1660-е годы)

Все итальянские школы барочной архитектуры объединены тем новым пониманием единства пространства, которое они в разных формах дают почувствовать. Особое значение приобретают в это время проблема градостроительства, а также виллы, составляющие одно целое с окружающим их парком.

Однако переработка в единые ансамбли значительных районов города и, главное, жилых районов еще была вне возможностей строителя, работавшего в феодальной Италии XVII века. Самое большее, что могло быть в этом направлении выработано в ту эпоху, — это тип парадной площади, украшенной обелисками и фонтанными сооружениями неожиданной, контрастной формы. Дух единства, специфические особенности сложного ансамбля в итальянских условиях проявлялись с наибольшей силой в создании одного роскошного здания. На украшение церковного или дворцового ансамбля и тратились в это время главные силы. Поэтому так неразрывно связаны судьбы итальянской архитектуры этой эпохи и итальянской декоративной живописи — важнейшего и характернейшего крыла барочной живописи Италии XVII века.

* * *

В первой половине XVII столетия в итальянской живописи сталкиваются противоположные тенденции, идущие от Караваджо и от болонской школы.

Воздействие Караваджо на живопись последующего периода оказалось гораздо сильнее и шире, чем нто могли бы ожидать его современники и, по всей вероятности, он сам. Развернутое наступление реализма в западноевропейском искусстве этой эпохи определило тот особый интерес, который проявляли к итальянской реалистической живописи художники самых разных национальностей. Однако караваджизм п других странах всегда принимает формы, подсказанные национальными особенностями той или иной школы. В самой Италии у Караваджо было много последователей: Лионелло Спада (1576—1622), Бартоломмео Манфреди (1580—1620) и многие другие.

Среди караваджистов были и художники, стремившиеся ярко и независимо рассказать о подлинных впечатлениях от действительности, и подражатели, которые использовали, но переосмыслили приемы, пшметвованные из арсенала мастера.

Еще более многочисленны в эту эпоху произведении представителей болонской школы, постоянно работающих для украшения дворцов и церквей Италии. Тенденцию к наибольшей грандиозности и строгости форм в академической живописи воплощает искусство Доменикино (1581—1641), ученика Лодовико Карраччи в Болонье и Аннибале Карраччи в Риме. В его живописи преобладают религиозные сюжеты. Другой ученик братьев Карраччи — Франческо Альбани (1578—1660) писал в большом количестве картины на мифологические сюжеты и особенно охотно изображал маленьких амуров; миловидность и однообразное изящество его излюбленных образов неизменно привлекало к нему заказчиков.

(Гвидо Рени. Аврора. 1613—1614 годы)

Видное положение занимал в Болонье и Риме и оказал большое воздействие на своих современников Гвидо Рени (1575—1642), ученик Лодовико Карраччи, возглавивший после его смерти болонскую Академию. Он писал фрески и станковые картины, довольно разнородные по своему характеру. Образцом его нарядных, несколько отвлеченных по замыслу произведений, с заметной ориентацией на старые идеалы, является его фреска, известная под названием «Аврора». В 1613—1614 годах Гвидо Рени по заказу кардинала Шипионе Боргезе украсил росписью потолок одного из помещений его дворца в Риме. Здесь изображен бог солнца на своей колеснице, окруженный Орами — богинями времен года, властительницами туч. Одетые в светлые одежды чистых локальных цветов, они ведут хоровод, ступая по облакам, но которым мчится колесница Аполлона; все прекрасные, все одинаковые, лишенные характера и своеобразия, они движутся в легком ритме, образуя яркую, красочную гирлянду. Аврора, во всем им подобное существо, столь же идеальное и безликое, летит впереди; отвлеченность образа дополняется здесь условностью позы. Под ней облака раздвигаются, открывая внизу ярко-синюю полосу моря. Небо за Аполлоном имеет золотисто-оранжевый тон. Звучная, светлая, праздничная гамма цветов и чистый, ясный ритм контуров делают эту картину воплощением красоты в том понимании, которое культивировала академическая школа. Не вглядываясь в реальную действительность и не останавливаясь на ее драматических конфликтах, опираясь на образцы, оставшиеся от искусства поздней античности и Высокого Возрождения, художник создает праздничное, блистательное украшение для аристократического дворца.

Впрочем, в смысле прогрессивности понимания декоративного искусства Гвидо Рени отстает от Аннибале Карраччи; здесь он решает свою задачу вне проблемы слияния росписи с архитектурой: «Аврора» кажется стенной картиной, помещенной на потолке.

Менее чем через десять лет в Казино Людовизи в Риме появилась фреска на тот же сюжет, исполненная Гверчино (1591 —1666). На этот раз — это роспись, которая мыслима только на потолке. Гверчино отказался от ясности контуров и изящества Гвидо Рени. У него колесница, мчащаяся по небесам над головой зрителя, изображена таким образом, что видно брюхо коней, так как зритель смотрит на них снизу вверх. Создание иллюзорного пространства, отсутствие замкнутости в композиции, энергия движения — все эти свойства фрески Гверчино принадлежат генеральной линии развития декоративной живописи XVII века.

(Гверчино. Вознесение мадонны. 1623)

Развитие академизма и караваджизма в итальянском искусстве, при всей их противоположности, нельзя рассматривать как явления, не соприкасающиеся между собой. И Карраччи, и Гвидо Рени испытали влияние караваджизма. Некоторые художники метались между враждующими направлениями, другие стали как бы наследниками и тех, и других. В этом смысле показательную эволюцию прошло творчество Гверчино, художника болонской школы, испытавшего сильное воздействие караваджизма. Его Вознесение мадонны» (Эрмитаж), написанное в 1623 году, представляет собой произведение очень противоречивое, зависящее от караваджизма и академизма одновременно и тем самым особенно характерное для искусства XVII века. Апостолы, окружающие опустевший саркофаг мадонны, представлены как люди очень различные по возрасту, облику и характеру, Их сильные, крупные, объемно написанные фигуры обливает поток резкого света, вызывающий глубокие темные тени. В их изображении чувствуется несомненное влияние караваджизма, хотя некоторая нарочитость группировки, патетический жест старца и глубинен в особенности фигура позирующего на пер- иом плане юноши показывают, как далек был Г верчино от мироощущения самого Караваджо. Квадратный (очень необычный) формат картины заставил художника поместить фигуру возносящейся мадонны очень низко над группой апостолов; но, сдвинув влево сидящую на облаках Марию и сопровождающих ее ангелов, он все же мог открыть в глубине вид неба, а жест и выражение лица мадонны избрал такие, которые как бы отрывают ее от фигур людей, находящихся на земле. Она напряженно смотрит вверх, за пределы картины; ее лицо у верхней границы холста дает почувствовать, что рамой картины не замыкается сцена: это ощущение пространства за пределами картины делается в дальнейшем характерным для живописи XVII века. Выражение пафоса и молитвенного подъема, которое Гверчино придал мадонне, встречается затем в искусстве Италии постоянно: и в мраморе, и на картинах патетически вскинутые головы и воздетые руки святых, мучениц и героинь возникают все чаще и все более увеличиваются приподнятость и экзальтация в их выражении. А затем это настроение и эти приемы становятся штампом, от которого долго не удается отделаться. Точно так же двухъярусное построение композиции, с опоставление земного мира с небесным, фигуры на облаках, изображающие видения святых или явления шступников, все чаще применяются в итальянской живописи, в особенности монументальной, в алтарных образах и других воплощениях официальных католических идеалов. Вместе с тем в живопись наследников гюлонской школы все чаще вплетаются излюбленные мотивы караваджистов: характерные грубоватые лица, реалистически переданные мускулистые тела, яркие потоки света, рождающие резкие тени. Итальянская барочная живопись формируется, основываясь на академической школе, но впитывая в себя также элементы караваджизма и учитывая его уроки. Не случайно уже в раннем творчестве Гверчино сталкиваются столь различные черты.

В дальнейшем Гверчино оказался под влиянием Гвидо Рени, в 1642 году сменил его на посту главы болонской Академии и поздние произведения Гверчино являются характерными образцами академического искусства.

(Пьетро да Кортона. Плафон зала Юпитера в Палиццо Питти. 1640-е годы)

Декоратором по преимуществу являлся прославленный мастер барочного ансамбля Пьетро Берретини, прозванный Пьетро да Кортона (1596—1669). В его лице соединился талант архитектора, скульптора-декоратора и живописца. Он является автором одной из характерных римских барочных церквей — Санта Мариа делла Паче; он создавал на протяжении всей жизни многочисленные станковые картины на различные сюжеты, в том числе большие торжественные алтарные композиции; но главное, что было им сделано и что определило его влияние на современников, — это монументально-декоративное убранство нескольких дворцовых помещений. Если Пьетро да Кортона украшал зал дворца, построенного другим архитектором, он не подчинялся уже существующим формам, а создавал свой целостный декоративный замысел, который осуществлял, сочетая живопись со скульптурой.

Наиболее грандиозным монументально-декоративным произведением Пьетро да Кортона является роспись плафона в большом зале дворца Барберини в Риме, созданная в 1630-х годах. Хотя зал дворцовый, сюжет фрески здесь религиозно-аллегорический, прославляющий торжество рода папы Урбана VIII. Несомненно, заказчики придавали значение смысловой стороне изображения, но она угадывается с трудом: вся сила, весь эффект росписи состоят в сложной, очень напряженной композиции, увлекающей взгляд зрителя в высоту, вслед за возносящимися группами фигур. Художник апеллирует не к мыслям, а к чувствам и воображению зрителя, как это вообще свойственно барокко. При этом известная перегрузка фигурной части, использование иллюзорно переданной, уходящей вверх архитектуры, самый масштаб росписи — все делает плафон дворца Барберини, при всей динамичности композиции, очень громоздким.

Гораздо больше изящества, гибкости и находчивости проявил Пьетро да Кортона в 1640-х годах при украшении дворца Питти во Флоренции (в эту эпоху — дворца тосканского герцога). Художнику была предложена задача: украсить анфиладу из 7 парадных залов, посвятив каждый одному из богов Олимпа, соответствующей планете и тем добродетелям герцога тосканского, которые по этому поводу казалось уместным воспеть. Залы разной величины, потолки разной формы; Пьетро да Кортона в каждом зале (он лично отделал из них четыре) нашел свой мотив, свое обрамление росписи, по-иному ввел штуковую скульптуру. Но в то же время он связал всю анфиладу общим характером пропорций, общим духом замысла; на каждом плафоне он представил открывающееся над головой зрителя светлое небо с фигурами богов и героев, создавая впечатление прорыва поверхности потолка.

В зале Юпитера фигуры помещены венком так, что зритель невольно, чтобы их все рассмотреть, должен обойти комнату кругом и все время менять точку зрения. Главная группа изображает добродетельного героя, который, в сопровождении Геракла п Фортуны, возносится к Юпитеру.

В работах Пьетро да Кортона со всей силой проявилась та органичность слияния архитектуры с декоративной скульптурой и живописью, которая так характерна для интерьеров парадных помещений стиля барокко.

Сила иллюзионистических эффектов и декоративный размах особенно усиливаются в барочной декоративной живописи второй половины XVII века. И 70-х и 80-х годах необычайной эффектностью, Пьетро да Кортона. Деталь отделки свода в зале Юпитера сложностью и напряженной динамикои поражают росписи плафонов, выполненные Андреа Поццо (церковь Сант Иньяцио) и Джованни Баттиста Гаули (новая роспись в Иль Джезу). Непосредственность и находчивость мастеров, прокладывавших путь в этом направлении (Ланфранко, П. да Кортона), уступили здесь место тщательной выучке, воспринятому от учителей мастерству, отточенной технике. Зато здесь как бы достигается тот предел, к которому стремилось иллюзионистическое декоративное искусство со времен работ Карраччи во дворце Фарнезе.

(Пьетро да Кортона. Деталь отделки свода в зале Юпитера)

Андреа Поццо (1642—1709) был, как и Пьетро да Кортона, живописцем, декоратором, архитектором. В своей книге (учебник перспективы) он говорит о необходимости сочетать эти специальности в одном лице. Родом из Триента, он явился в Рим уже готовым мастером. Здесь он вызвал удивление и восхищение, однако любители искусства чувствовали, насколько расчет преобладает у него над вдохновением, и всеобщего признания Поццо никогда не получил. В церкви Сант Иньяцио в Риме (остававшейся тогда незаконченной) в 1685 году Поццо сделал роспись, благодаря обману зрения создававшую впечатление купола. Она вызвала много толков, но оказалась непрочной и в следующем столетии погибла. Затем, в том же здании, Поццо на вогнутой стене изобразил прямо ввысь уходящие архитектурные сооружения. Иллюзионистический трюк удался, но эффект в полной мере возникал только тогда, когда зритель смотрел с одной определенной точки зрения.

Наиболее характерным (и наиболее значительным) произведением Поццо явилась созданная им затем роспись свода главного нефа Сант Иньяцио.

На плафоне снова изображена архитектура: художник повторил в живописи формы реальной архитектуры главного нефа, закончил ее высоким аттиком на фоне неба и тем еще более подчеркнул обычный для барочного плафона «прорыв» — раскрывающееся над головой зрителя небо. Он населил все это пространство множеством аллегорических фигур: здесь представлены святой Игнатий, поклоняющийся Христу, и огромная свита святого, воплощающая его добродетели и подвиги.

Как декоративное целое роспись Поццо построена цельно и законченно, но в сущности отличается внутренней двойственностью: барочная бравурность, пышность, композиционная перегруженность сочетаются у него с известной сухостью и расчетом, проявившимися в особенности при изображении архитектуры; пестрота колорита мешает впечатлению простора, не позволяет вызвать ощущение залитого светом воздушного пространства. От фигуры святого свет исходит четырьмя лучами, направленными в Европу, Африку, Азию и Америку; четыре амазонки попирают гиганта неверия; между тем взор зрителя блуждает среди нагромождений из облаков и гирлянд низвергающихся и возносящихся фигур.

В монументально-декоративной живописи особенно ярко проявилось свойственное барокко стремление поражать, действовать преувеличенными эффектами здесь сказалось вместе с тем то чувство единства ансамбля, то богатство и разнообразие приемов, то блестящее декоративное мастерство, которое отличает художников XVII века. Но все эти черты присущи лишь помпезному официальному искусству, связанному с дворами правителей, с папской церковью, призванному создавать эффектные дворцовые или церковные комплексы.

(Андреа дель Поццо. Плафон в церкви Сант Иньяцио. 1680-е годы)

Параллельно с этим в течение всего столетия развивается, хотя и получает меньший размах, творчество художников, чуждых высшим кругам или даже оппозиционных по отношению к господствующим силам. Разнообразие жизненных наблюдений, реалистические приемы воплощения, а иногда и неожиданная смелость мысли отличают этих живописцев, творчество которых носило преимущественно камерный характер и не выходило за рамки станковой живописи.

(Доменико Фетти. Притча о злом рабе. 1620-е годы)

В начале столетия в этом плане работал Доменико Фетти (1589—1624) — художник, живший в различных центрах Италии и испытавший разнородные влияния. В 1620-х годах он создал серию картин на темы евангельских притч. Нравоучительный характер повествования у Фетти совершенно стирается, так как его волнует не идея, составляющая смысл притчи, а конкретное содержание и колоритные детали жизненной сценки, которую он изображает. Евангельская притча о злом рабе внушает мысль о том, что человек, надеясь на прощение своих грехов, должен быть снисходителен к окружающим; «злой раб», который вымолил снисхождение своего господина, но не простил долга другому рабу, символизирует людскую злобу. Однако у Фетти в картине «Притча о злом рабе» (Дрезден) не чувствуется никакой назидательности. На лестнице, ведущей в подвал деревенского дома, разыгрывается азартная сцена драки: человек в тюрбане хватает за горло другого, более молодого, который повален и готов соскользнуть со ступеней; над ними в пролете двери сверкает яркое небо и выделяются очертания листьев плюща. У Фетти легкая кисть и свободная фактура; живыми, быстрыми мазнами кисти передает он стремительное движение и яркие контрасты освещения.

(Сальватор Роза. Морской берег с разбойниками)

В середине столетия выделяется своей гибкостью и разнообразием творчество оригинального, несколько особняком стоящего, художника Сальватора Роза (1615—1673), который был одновременно живописцем, гравером, поэтом, актером и музыкантом. Неаполитанец, специализировавшийся на батальных сценах, он стремился прославиться в области исторической живописи героического плана (которая никогда ему в полной мере, не удавалась) и желал работать в Риме, где с середины века и обосновался. Однако беспокойный нрав, юмор и разнообразные таланты Сальватора Роза долго мешали ему достигнуть своей цели. На карнавале 1639 года он, выступая в народном театре с импровизированной сатирой, высмеял папского любимца Бернини и в результате должен был покинуть Рим; художник избежал наказания, приняв приглашение тосканского герцога, и на несколько лет перебрался во Флоренцию. Молва приписывала Сальватору Роза участие в неаполитанском восстании Мазаньелло (1647); это, по-видимому, легенда, но характерно уже то, что, по представлению современников, его место было там, где вспыхнул мятеж.

Беспокойный и мятущийся, Сальватор Роза создавал вещи очень разнохарактерные. Некоторым своим произведениям он стремился придать философский, морализующий смысл; иные имеют характер сатирической аллегории: такова совершенно необычная для своего времени картина «Фортуна» (1650-е гг.). Она изображает богиню счастья, которая, не глядя, сыплет из рога изобилия знаки власти тем, кто толпится у ее ног: короны и тиары достаются ослу, свинье и барану.

На зрелом этапе творчества Сальватор Роза написал несколько картин фантастического, подчеркнуто причудливого характера («Саул у Эндорской волшебницы»).

Но особенно важен вклад, сделанный Сальватором Роза в развитие пейзажной живописи. XVII век был той эпохой, когда пейзаж в европейской живописи превратился в важную самостоятельную область искусства. Главную роль здесь сыграли Голландия и Франция, а не Италия. Однако оригинальное воображение Роза способствовало важному расширению возможностей пейзажной живописи. До тех пор в фонах сюжетных картин, а также в произведениях, посвященных изображению природы (в том числе, у Карраччи и его последователей), природа фигурировала в том виде, в каком увидели и воспели ее люди Возрождения: приветливая, спокойная, с открытыми далями, с расстилающимися перед зрителем просторными долинами, мягкими очертаниями холмов и круглящимися купами деревьев. Сальватор Роза почувствовал красоту Суровой, мрачной, негостеприимной природы; на его картинах появились нагромождения камней и скал, бурелом и темная чаща леса. Острые очертания утесов, беспокойное переплетение ветвей сменили плавные формы прежних ландшафтов. В качестве стаффажа на этих картинах часто изображены разбойники и бродяги. Итальянские банды разбойников тех времен в значительной мере состояли из крестьян, согнанных с земли войной, и народ относился к ним без всякого презрения; создалась легенда, что сам Сальватор Роза принадлежал одно время к шайке бандитов. Вероятно, эта мысль подсказана была целым рядом его картин, изображающих пейзаж с фигурами разбойников.

В итальянском искусстве XVII века резко преобладают тенденции, выдающие господство вкусов светской и духовной аристократии. Однако даже творчество художников, непосредственно работавших для князей и пап, пронизано противоречиями и подчас обогащено яркими чертами реализма (Бернини). Вместе с тем последовательно реалистические течения в итальянском искусстве, прежде всего великое правдоискательство Караваджо, в силу своего большого удельного веса определяют общую картину развития итальянского искусства и находят отклик во всей Европе XVII века.

(Н. Лившиц, Л. Каганэ, Н. Прийменко. Издательство "Искусство", Москва, 1963 г.)