Ренессанс

Караваджо (Caravaggio) (настоящая фамилия - Меризи Merisi) Микеланджело да (1573-1610), итальянский живописец. Основоположник реалистич. направления в европейской живописи 17 в., внес в нее демократизм, повышенное чувство материальности, эмоцональное напряжение, выраженное через контрасты света и тени (караваджизм). Живопись Караваджо отличают лаконизм и простота композиции , энергичная пластическая лепка. Автор исключительных по драматической силе религиозных композиций ("Положение во гроб", ок. 1602-04), мифологич. ("Вакх", 1592-93) и жанровых картин ("Лютнист", 1595).

Биография

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ('Лютнист', около 1595; 'Игроки', 1594-1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа - которые Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В 'Евангелисте Матфее с ангелом' апостол похож на крестьянина, у него грубые,знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен создает атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны ('Положение во гроб', 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее ('Успение Марии', 1606. Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название 'караваджизма', и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы.

Выдержки из книги "Западно-европейская живопись 17 века (Ротенберг)"

Появление в Риме Караваджо в начале 1590-х годов кладет начало решающему перевороту в мировосприятии и творческой практике живописцев не одной лишь Италии, но и других главных европейских школ.

В плане тематической интерпретации роль Караваджо столь же важна, что и в иных сферах живописи. Это первый художник общеевропейского масштаба, в творчестве которого извечная дотоле необходимость в сюжетно-программном опосредовании и возвышении мотивов реальной действительности утрачивает свою повсеместную обязательность, оставляя возможность для художественных решений принципиально иного рода.

Искусство Караваджо - очень сложный комплекс творческих тенденций и результатов. Это сгусток проблем, актуальность которых не ограничена только первыми десятилетиями европейской живописи 17 века и распространяется на многие важные явления последующих этапов этой эпохи.

Творческий путь Караваджо охватывает всего два неполных десятилетия как раз на рубеже 16 и 17 веков.

Становление, и притом бурное становление, нового мировосприятия и выработка нового художественного метода сопровождались у Караваджо не только яркими озарениями и смелыми прорывами в будущее, но также отступлениями, компромиссами, неожиданными рывками в разных направлениях.

Основной сферой творческого действия Караваджо оказался традиционный круг сюжетов христианской мифологии в полотнах на религиозные сюжеты. Из других характерных признаков репертуара Караваджо не может не обратить на себя внимание малое число произведений на сюжеты античных мифов и вызывающе демонстративное приближение их персонажей к миру реальной действительности за счет соответственно трактованного внешнего облика и иронической костюмировки.

По-видимому, влияние внешних моментов (малое число заказов) сказалось на том, что Ветхий завет в качестве крупного, тематически активного пласта (каким он предстает у Рубенса, Пуссена и Рембрандта) у Караваджо, в сущности, так и не заявлен. Число произведений в этом разделе у него невелико, при полном отсутствии монументальных полотен с многофигурными сценами. Состав картин ограничен не слишком крупными одно- и двухфигурными композициями, причем внимание художника оказалось привлеченным к жестоким эпизодам ветхозаветного повествования.

Таковы довольно поверхностно трактованные сцены с бьющими по нервам подробностями - «Жертвоприношение Авраама» (Уффици), «Юдифь, убивающая Олоферна» (Рим, собр. Коппи), если только последнее полотно действительно принадлежит Караваджо. Но к одному из библейских героев художник питал несомненное пристрастие: три варианта разных лет «Давида с головой Голиафа», в Прадо, Вене и в галерее Боргезе, - это решения явно проблемного характера. В одном случае (в мадридской картине) - с акцентом на артистизме сложного и в то же время предельно компактного пластического мотива, а в римском полотне - с элементами трагической коллизии, возникающей в со-поставлении необычного облика мальчика-победителя с автопортретной мертвой маской, которой художник наделил отрубленную голову побежденного великана.

Главными же тематическими областями для Караваджо оказались Новый завет (с примыкающими к нему полотнами из жизни Марии) и агиография - образы святых и эпизоды из их жизнеописаний. В принципе оба этих раздела в интерпретации Караваджо имеют много общих черт, и отчетливую границу между ними провести трудно. Но некоторые различия все же существуют. В евангельском разделе - в силу его особой содержательности и главенства в католической культовой иерархии - у Караваджо заметнее перевес крупноформатных алтарных композиций монументального плана. Требования принятой иконографии в новозаветном круге более строги, и характерный для мастера смелый отход от них выглядел особенно радикальным. Этот раздел насчитывает у Караваджо около полутора десятков картин, трактованных в виде развернутых сцен; однофигурные композиции отсутствуют вовсе. Иначе в агиографических образах: здесь художник более свободен от канонических предписаний в показе героев и в драматургии ситуаций; шкала масштабов и диапазон композиционных возможностей здесь шире, простираясь от однофигурных изображений до больших, многофигурных сцен.

Специфичная для Караваджо разноплановость его произведений убеждает нас в том, что параллельно общей оценке тематических устремлений мастера должна следовать характеристика типологических форм, в которых реализуются эти устремления.

Показательный пример: когда «Смерть Марии», одно из центральных произведений Караваджо, было в 1608 году по требованию духовенства удалено из римской церкви Сайта Мария делла Скала ин Трастевере, эта картина (высоко оцененная молодым Рубенсом и по его рекомендации приобретенная для коллекции мантуанского герцога) была выставлена для всеобщего обозрения и привлекла к себе внимание всего художественного Рима.

Явив миру новый круг образов, реализованный в столь же новых средствах изобразительного языка, Караваджо сумел облечь эти образы в художественную структуру, отвечающую практическим запросам своего времени. Смелое низведение персонажей Священной истории на уровень зримой, подчас грубой реальности, простота и человечность его героев устраняют привычную дистанцию между ними и зрителем и выгодно повышают силу их непосредственного воздействия сравнительно с работами представителей Болонской академии и живописцев барокко.

Уже первый, ранний этап творческой эволюции Караваджо отмечен большой проблемной сложностью. Прямое, непосредственное видение «куска действительности» с сильнейшим акцентом на его живой достоверности не могло не вступить в противоречие с обязательным прежде облечением образов в мифологическую форму, поскольку такая мифологизация уже изначально несла в себе признаки тематического обобщения, возвышения образа над единичным и преходящим.

Творческая судьба Караваджо сложилась так, что он выступил в роли реформатора живописи с первых своих шагов, когда дух смелого эксперимента еще опережал у него зрелость концепционного мышления. Ранний этап его искусства поэтому в наибольшей мере насыщен противоречивыми устремлениями. Было бы затруднительно определить в нем главное тематическое русло и соответственную этому руслу ведущую жанровую форму. В одни и те же годы возникают произведения самой различной содержательной направленности и столь же различных типологических качеств. Весь этот сложный комплекс художественных явлений может быть сгруппирован по трем основным линиям.

Первая линия отмечена в тематическом плане тяготением художника к мотивам «чистой натуры», к высвобождению их от мифологической или иносказательной подосновы с тем, чтобы утвердить их самоценную содержательность. По существу, каждое из произведений этой линии представляет собой последовательную ступень в процессе нарастающей жизненной конкретизации подобных мотивов, который увенчался рождением нового содержательно-типологического подразделения живописи - жанровой картины. Как правило, названную группу работ составляют полуфигурные композиции с одним, двумя, максимум тремя персонажами. В качестве исходного пункта этой линии могут быть приведены две картины – «Юноша с корзиной фруктов» (1593, Рим, галерея Боргезе) и «Юноша, укушенный ящерицей» (Флоренция, собр. Лонги). Оба этих полотна, по-видимому, еще не вполне свободны от иносказательных привнесений: в них угадываются признаки, свойственные распространенным в те времена аллегорическим изображениям пяти чувств, в данном случае вкуса и осязания. Но собственно аллегорический момент - то есть присущий этому жанру оттенок определенной смысловой отвлеченности - здесь явно отступает перед непосредственным восприятием натуры в ее особой, форсированной выразительности. Лейтмотив картины из галереи Боргезе - цветение жизни и великолепие словно заново открытой и прочувствованной живописцем материальной и структурной природы всего сущего - человеческой плоти и прекрасных плодов земли в окружающей их реальной световой и воздушной среде. Как своего рода контраст к такому яркому, но внутренне статичному мотиву выступает созданный несколько позже «Юноша, укушенный ящерицей», где в сходную тональность цветущего бытия внесены признаки бурной взволнованности и сильной динамики. Но показанный с такой чрезмерной наглядностью испуг юноши - это эффект особого плана: он мотивирован не душевным движением изображаемого персонажа, не какой-либо чертой его характера, а использован в качестве повода для показа реакции на резкий болевой импульс. И здесь на первый план выступает не аллегорическая окраска, а понятая как самоцель обостренная фиксация определенного эмоционального состояния, своего рода «этюд выражения».

Следующую ступень в этом ряду образов занимает эрмитажный «Лютнист» (ок. 1595). Сохраняя однофигурное решение и верность избранному типу своих героев, художник от «этюдной» подачи образов переходит здесь на уровень картины. Такой переход осуществляется отнюдь не за счет углубления характеристики юноши-музыканта - она остается столь же суммарно нерасчлененной, что и в предшествующих холстах. Главное здесь - впечатляющая композиционная развернутость изображенного мотива с акцентом на выразительности предметного мира, в окружении которого представлен лютнист, и в особенности попытка создать общую атмосферу звучащей музыки -в певучести линий, в мягкости светотени, в оттенке неги, которой овеян этот образ. Обычный для ранних работ Караваджо вещественный антураж - цветы в стеклянной вазе, фрукты и музыкальные инструменты, - будучи здесь включен в эту атмосферу, превратился в особого типа многозначный, «действующий» натюрморт. Приходится, однако, заметить, что в названных произведениях - при остроте и свежести их натурного видения, при стереоскопической осязаемости всего того, что изображает художник, - это все же особая, «избранная», эстетизированная натура, а отнюдь не реальная жизнь. Если в применении к таким работам и можно говорить о бытовых ассоциациях, то это, так сказать, фрагменты «идеального быта», воспринятого вне повседневности, вне конкретной социальности действительных бытовых явлений.

Поэтому такой важный шаг вперед по сравнению с ними составляет луврская «Гадалка» (1594), композиция, о которой можно сказать, что Караваджо здесь вступил наконец на почву бытового жанра в собственном смысле слова. Правда, и в этой картине не следует видеть полное торжество бытовой достоверности: отсутствует минимальный намек на конкретную среду вокруг персонажей; юноша, испытывающий судьбу, одет не в обычный, а в театрализованный костюм; активность реального действия в значительной мере подменена повышенной выразительностью композиционно-пластического преподнесения героев. Во всем этом, как и в типажно яркой характеристике действующих лиц, в меткой найденности их облика - элегантного, еще совсем юного кавалера и вполне реальной гадалки в тюрбане, отдаленно напоминающем головной убор сивиллы, - намечено зерно по-своему интригующей ситуации. Наконец, в «Игроках в карты» (1596, прежде - в собр. Шарра в Риме) - первой жанровой композиции Караваджо с тремя персонажами, каждый из которых ведет свою партию в разворачивающейся перед зрителем сцене, - действие приобретает открытый и более динамический характер с отпечатком драматизма и впервые появившейся здесь (а затем ставшей столь заметной в итальянской жанровой живописи 17 в.) богемно-разбойничьей романтики. Но все это - уже без затаенной многозначительности предшествующей картины, отчего на первый план в «Игроках в карты» выступает внешне броский драматический эффект. Как сама по себе ни важна была для формирования жанровой композиции подобная фабульная заостренность и большее, нежели прежде, внимание к признакам жизненной достоверности происходящего, здесь все же не приходится говорить ни о содержательной насыщенности образов действующих лиц, ни о подлинном драматизме. То, что после многообещающих перспектив «Гадалки» автор пришел в «Игроках в карты» к концепции, более ограниченной в своем существе, свидетельствует, что Караваджо сразу натолкнулся в жанровом образе на какой-то барьер, на преграду, пресекающую его устремленность к замыслам более сложного и развитого типа.

И как раз в этот момент, по существу только начавшись, эта линия в живописи Караваджо резко обрывается. Пройдя за неполных четыре года путь от «Юноши с корзиной фруктов» до «Игроков в карты», художник словно бы исчерпывает ресурсы жанровой картины, отпущенные ей в этой фазе эволюции. По-видимому, она оказалась пока что слишком ограниченной в своих возможностях, чтобы стать базой для образов по-настоящему широкого тематического охвата. То, что это было действительно так, следует не только из примера самого Караваджо, но из всего опыта множества его итальянских и европейских последователей, которые, быстро оценив новаторские качества его ранних работ, взяли их на вооружение.

После 1596 года мы уже не встречаем у него жанровых композиций: отныне Караваджо целиком обращен к мифологической тематике, в сфере которой он начал работать еще с первых лет своего твор-ческого пути, параллельно с исканиями в сфере жанровой картины.

Это фатальное возвращение к традиционному тематическому кругу выглядит тем более многозначительным, что Караваджо был первым в истории живописи крупным мастером новой формации, утратившим качество «имманентного мифологизма».

Трактовка мифологической темы у Караваджо для нас тем более интересна, что он обращается к ней с иных исходных позиций, нежели живописцы предшествующего времени, поскольку он сохраняет при этом всю присущую ему остроту непосредственного восприятия живой реальности

Художественное видение Караваджо строится на иных основах: его утверждение действительности в непреображенных, «внеидеальных» формах оказывается в определенном контрасте, а подчас и в противоречии с возвышающей способностью мифологической тематики. Весьма часто у раннего Караваджо между реальностью (как ее понимает художник) и мифом происходит своего рода столкновение, «сшибка», творческие последствия которой в разных случаях могут иметь самый различный характер.

Как раз одним из своеобразных порождений этой сшибки явились произведения второй тематической линии в раннем периоде его творчества. Принцип, который положен в их основу, можно определить как травестийную мифологизацию натурных мотивов, как их откровенное «переодевание». В произведениях такого рода не происходит полного растворения натурного объекта в мифологической идее и очень много значит момент артистического обыгрывания различных форм взаимосвязи мифа и реальности. На подступах к выдвижению подобной задачи находится «Больной Вакх» (1591, Рим, галерея Боргезе), а в качестве наиболее характерного примера этой тематической линии может быть приведен известный «Вакх» 1593-1594 годов в Уффици.

Травестийная мифологизация во флорентийском «Вакхе» заключена в том, что определенный человеческий тип, сохраняя за собой признаки реальной жизненной достоверности, наделяется чертами облика и атрибутами того мифологического персонажа, который он призван воплощать. В этом откровенном маскараде, однако, нет признаков карнавальности, то есть перевода образа в узаконенную традициями сферу игры и в соответствующую ей особую эмоциональную стихию. Внешне в «Вакхе» больше сходства со специфическим мотивом, который художники именуют натурной постановкой - когда в целях решения этюдно-экспериментальной задачи подходящая модель облачается в определенный костюм и окружается необходимыми атрибутами. Сходство с такой постановкой порождено тем, что мифологизация в картине Караваджо далека от полного и решительного перевоплощения натурного материала, - она осуществлена не до конца, не в полную силу и не в полный серьез. Натурный объект не поглощен ею целиком - он сохраняет немалую долю своей первичной выразительности, и мифологический элемент выступает как его «обрамление» или как параллельная тема. Поэтому «Вакх» не воспринимается нами как образ, внутренне единый, слитный в своих качествах, подобный мифологическим персонажам прежних этапов истории живописи. «Швы» между слагаемыми, из которых складывается этот образ, не только заметны -они подчеркнуты, обыграны. И тем не менее флорентийский «Вакх» Караваджо не превратился от этого в некий искусственный образный конгломерат; он не может быть сведен лишь к блестящему по живописному мастерству воспроизведению исходного натурного объекта. В том-то и состоит здесь оригинальность замысла, что между натурным ядром «Вакха» и его мифологической «оболочкой» устанавливается сложная внутренняя связь, и в итоге перед нами возникает разноаспектный, существующий в нескольких уровнях восприятия, но «живой» образ, живой не только в смысле излучаемого им чувства реальности (качество, которое никогда не покидает Караваджо), но и в силу особой интенсивности своего «эстетического бытия». И хотя в изображении полнотелого румяного юноши со следами загара на руках и лице, задрапированного в простыню на античный манер, в его откровенной «переодетости» есть оттенок сни-жающей иронии, а традиционные атрибуты бога виноделия - венок из виноградных листьев, сосуд с вином, прекрасные плоды - скомпонованы и представлены как подчеркнуто натюрмортные мотивы, - при всем том этот юноша уже не натурщик и образная сущность окружающих его предметов не может быть сведена к одной лишь «натюрмортной» выразительности.

Признаки известной общности с флорентийской картиной мы обнаружим в тематической структуре другой композиции Караваджо, в «Амуре-победителе» (1598, Берлин-Далем, Музей). Его более драматизированная образная идея с оттенком горечи и опустошенности находит свое аллегорически развернутое воплощение в избранной художником мизансцене, в самом облике амура, «смещенном» относительно привычного идеального стереотипа, и в монументальном «поверженном» натюрморте, составленном из атрибутов искусства и знаков воинской доблести.

Число произведений этой тематической линии в творчестве Караваджо невелико, и они, в отличие от его жанровых мотивов, не получили столь же широкого отклика в европейской живописи первых десятилетий 17 века. Но в общей перспективе эпохи травестийный подход к мифологической теме был важным открытием: здесь положено начало одной из важных образных линий в мифологической поэтике Веласкеса, давшей себя знать в целой череде его прославленных созданий, от «Вакха» до «Венеры с зеркалом». Рядом с этой группой работ в творчестве Караваджо развивалась третья тематическая линия, которую можно назвать линией традиционного мифологизма. Для ее произведений мифологическая тема составляет не внешний повод, не обрамление, не смысловую параллель к воплощаемому образу, а непосредственную основу этого последнего. Вместо двойной системы образных соответствий, которую мы могли наблюдать в «Вакхе», в созданиях этой линии возникает синтез более однородного порядка. Но тем самым Караваджо неизбежно сближается с традиционной, органической поэтикой мифа в живописи, с издавна устоявшимися приемами образного воплощения.

Цикл Контарелли в римской церкви Сан Луиджи деи Франчези - первое великое создание зрелого Караваджо, имеющее программное значение для европейской живописи 17 века в ряде ее наиболее перспективных творческих тенденций. Есть что-то многозначительное в том факте, что именно этот комплекс станковых композиций, возникший на самом рубеже двух веков, с 1599 по 1602 год, открывает собой новое столетие.

Ансамбль капеллы Контарелли состоит из трех больших картин. Центральное, представительское по назначению полотно над алтарем изображает св. Матфея с ангелом, две боковые, более крупные по размерам композиции трактованы как повествовательные многофигурные сцены, из которых одна изображает призвание святого, а другая - его мученическую смерть. С точки зрения строгих требований циклической формы и ансамблевого единства признаки концепционного и стилистического расхо-ждения, наблюдаемые в картинах этой серии, можно было бы расценить как определенный недостаток. Но такое расхождение далеко перевешивается его позитивными следствиями - расширившимся кругом образных идей и типологической новизной каждого из предлагаемых художником решений.

Как показывает исторический опыт, в живописных циклах (создаваемых даже на протяжении достаточно короткого отрезка времени) чаще всего можно наблюдать возрастающее углубление автора в образную трактовку темы: более поздние части цикла обычно оказываются более весомыми. Цикл Контарелли дает пример иного рода: первое же из исполненных Караваджо полотен - «Призвание св. Матфея» - оказалось самым крупным художественным достижением всей серии. Это подлинное художественное открытие, которое провидчески объединяет в себе многие из решающих творческих проблем эпохи. Историческое значение другой композиции - «Мученичества св. Матфея» - при всей многосторонности ее замысла локализуется в более узких границах. Особое место в цикле занимало третье полотно - «Св. Матфей с ангелом» - в его первоначальном варианте (картина из берлинского музея, погибшая во время второй мировой войны). Оно проще и прямолинейнее в своем лобовом воздействии; репрезентативные возможности алтарного образа использованы художником для вызывающе смелого провозглашения того нового, что принесло его искусство. Сам тип апостола, его внешний облик и духовная характеристика - нагляднейший пример решительного отхода от канонической идеализации религиозных образов. Грубо выламываясь из традиционных установлений, правда натуры торжествует здесь во всей своей стихийной мощи. Но, преподнесенная, если так можно выразиться, в предельной для Караваджо антинормативной трактовке, фигура апостола вместе с фигурой крылатого ангела складываются в редкую по красоте композицию, перерастающую в подобие выразительного эмблематического образа - истинного центра всего живописного ансамбля. Это выдающееся произведение было, однако, отвергнуто духовенством, и взамен его Караваджо был принужден исполнить более приемлемый для церкви вариант.

Переходя к рассмотрению повествовательных полотен цикла Контарелли, обратимся к «Призванию св. Матфея» - картине, которая по своему историческому значению в живописи 17 века сопоставима с главными созданиями Рембрандта и Веласкеса. В сквозной для данной эпохи проблеме соотношения реальности и мифа, натуры и обобщения это одна из основополагающих вех, чем и диктуется необходимость ее подробного разбора.

Сравнительно с тем, что было создано Караваджо до цикла Контарелли, многое в этом произведении выглядит необычным. Впервые перед нами большое многофигурное полотно с персонажами в полный рост, в обширном пространстве, показанном хотя и без детализации, но и без того предельного лаконизма, когда все элементы внешней среды сводятся к темному фону с пересекающим его отблеском светового луча. Зрителю предстает не отдельный фрагмент видимого мира, выделенный крупнопланным кадром, а некое целое, воспринятое в новом, широком охвате. Евангельский сюжет воплощен здесь как развернутый в активном драматическом действии эпизод, и те качества подлинно живой реальности, которые сообщены ему художником, отнюдь не заслоняют, не мельчат заложенной в картине высокой идеи, а обогащают ее содержательный смысл новыми образными гранями.

Тема призвания к апостольскому подвигу человека, жизненное положение которого было прямой противоположностью евангельской проповеди добра и бескорыстия, интерпретирована художником так, что в картине чрезвычайно рельефно выявилась эта предшествующая часть жизни Матфея: как мытарь, то есть сборщик податей, он представлен в окружении своих приспешников во время подсчета собранных денег. Именно в этот момент Матфей видит Христа вместе с апостолом Петром и слышит его призыв.

Сразу же обращает на себя внимание то обстоятельство, что лица из окружения Матфея явно сродни встречавшимся нам в жанровых полотнах Караваджо авантюрным героям в беретах с перьями и со шпагами на боку. В данном случае, однако, их включение в евангельскую сцену менее всего можно рассматривать как чужеродную вставку -персонажи эти отнюдь не выглядят сторонними наблюдателями происходящего события, они составляют неотъемлемую часть его сквозной драматургии. Их облик, характер их действий олицетворяют собой ту сторону жизни, ту человеческую среду, из которой Матфей гласом Христа призван к своему новому предназначению. И в то же время живая реальность этих образов далека от заурядной прозаичности повседневного быта. Масштабность, с которой они преподнесены, ощутима уже в пластической выразительности этой симметрично скомпонованной группы с Матфеем в центре ее. в присущем лишь одному Караваджо внушающем натиске каждого натурного мотива, в пронизывающей всю группу энергии действия - острой реакции одних на внезапное вмешательство извне и полной погруженности в свое занятие тех, кто не замечает ничего вокруг.

Именно с этой реальной жизнью вступают во взаимодействие персонажи - Христос и сопровождающий его апостол Петр. Но в той же мере, как Матфей и его спутники далеки от простого подобия бытовой натуре, столь же не абсолютна идеальность героев высокого плана. Христос у Караваджо, при всей незаурядности своего облика, не уступает в полноте жизни и характера героям противоположного ла-геря. Сама найденность его человеческого типа - редкая удача художника. Исключительность Христа сравнительно с изображенными в картине персонажами, более высокий строй этого образа - следствие его иного человеческого масштаба, иной этической позиции и направленности нравственной энергии. И хотя в Матфее и в его друзьях примечательны не одни лишь метко схваченные черты их внешности, но также и яркость человеческих натур, в образе Христа жизненная типизация достигает более высокого уровня. Ей не идут в ущерб некоторые традиционно-условные мотивы: античное одеяние Христа, мерцающее кольцо нимба над его головой и торжественный жест руки - все это свободно от какой-либо искусственности. Представляя разные планы бытия, персонажи группы Матфея и Христос со своим спутником органично сосуществуют в общей идейной коллизии, в сквозном действии картины, в окружающем их едином пространстве.

В принципе сюжет «Призвания св. Матфея» по своим типологическим особенностям мог быть истолкован художником в аспекте теофании - торжественного явления сына божьего, одним своим словом обращающего презренного мытаря в своего преданного последователя. Караваджо, однако, пошел вразрез с такой возможностью, использовав и развив другой аспект - принцип драматической ситуации, причем ситуации многомерной, включающей в себя разнохарактерные побуждения и столь же различные конкретные действия, которые прослеживаются в общей конфронтации двух групп персонажей и в поведении каждого из участников события в отдельности. Призыв Христа к Матфею воспринимается не как глас свыше, не как знак непостижимого промысла божьего, а как нечто неотвратимое от течения самой человеческой жизни, как зов судьбы. И зов этот, столь неожиданный для Матфея, обращен не к нему одному - он улавливается зрителем как возможность обращения к каждому человеку, он пробуждает к действию заложенные в нем нравственные силы, о которых сам человек не подозревает, и может последовать в любой момент как выражение высшей жизненной необходимости. Такова главная мысль картины.

Как известно, в традиционной художественной тематике (в том числе в узловых ситуациях евангельского мифа) многие сюжетные коллизии уже изначально несут в себе большую идейную нагрузку: их глубокий смысл задан самим повествованием. Но далеко не всякий художник оказывается в своем произведении на уровне такой априорной идеи; еще реже, когда его решение вносит в избранный сюжет новую смысловую окраску и, более того, сообщает ей новую, ярко индивидуальную интерпретацию. В «Призвании св. Матфея» впервые с такой степенью проникновения в суть реального человека и реальных жизненных отношений воплощен в живописи неодолимый зов нравственной силы, которая, вырывая героя из довлеющей ему злобы дня, подвигает его к исполнению высокого предназначения, вплоть до тяжкой искупительной жертвы. Нужно иметь в виду, что разбираемая картина - это начальный пункт живописного цикла; в помещенном на противоположной стене капеллы «Мученичестве св. Матфея» зритель видит трагический исход этой коллизии.

Остановимся теперь на некоторых элементах художественного строя картины в их соотнесенности с ее идейным замыслом, и в частности на трактовке места действия и связанной с этим характеристике среды, в которую помещены его участники.

Категория среды для живописи 17 века чрезвычайно важна как одно из главнейших слагаемых живописного образа, и чем дальше развертывается эволюционный процесс, тем более возрастает значение среды в структуре станковой картины. Сказанное относится к живописцам, представлявшим стилевые системы - барокко и классицизм, и в еще большей мере к мастерам внестилевой линии. Место Караваджо - в самом начале этого процесса, чем и вызван его специфический подход к проблеме среды. Во многих его созданиях, особенно ранних, среда выступает еще в максимально общем, нерасчле-ненном единстве двух первичных элементов - «чистого» пространства и «чистой» светотени в их оптических и онтологических качествах. Постепенно, однако, понимание среды у Караваджо усложняется: в нее вносятся признаки жизненной конкретизации, активизируется ее роль в образной характеристике действия. Как раз «Призвание св. Матфея» отмечает один из решающих пунктов на этом пути. Если у раннего Караваджо пространство чаще всего не имело самостоятельного значения и существовало лишь как производное пластического объема, как его атрибут, то в «Призвании св. Матфея» оно наконец обрело суверенный характер и превратилось в целостный образ, наделенный не подразумеваемой, а реально ощутимой протяженностью. Впервые у этого мастера не фигуры господствуют над пространством, а обширное пространство не уступает в своем значении активной пластике фигурных масс. При всем том, однако, оно лишено четкой каркасной структуры и осязаемой стереоскопичности - в нем еще ощущение суммарности и потенциальной возможности экстенсивного расширения, а тем самым (как и прежде у Караваджо) сопричастности к обширному мировому пространству за пределами обрамления картины.

Здесь неизбежно возникает вопрос: как же в таком случае определить место развертывающегося на наших глазах события - происходит ли оно в интерьере или вне его? Группировка фигур за столом и предметный антураж как будто свидетельствуют об интерьере, но помещенное высоко на фоне окно с открытым ставнем (единственный четко преподнесенный архитектурный элемент) - это мотив, характерный, скорее, для наружной стены и указывающий на то, что действие происходит перед каким-то зданием. Можно найти и другие аргументы в пользу одного или другого толкования. Этот дискуссионный вопрос будет, однако, снят, если мы признаем, что недостаточная определенность в показе места действия вовсе не результат оплошности или непоследовательности художника, а его сознательная позиция, ибо в его интересах было избежать слишком отчетливой привязки события к определенному месту. Время характерных для 17 века развернутых живописных воплощений среды, когда реальное окружение человека обрисовывается во всей своей полноте, еще не наступило, и поэтика Караваджо строится на иных основах. Максимум эмпирической конкретности в облике действующих лиц и - в контраст к ней - нерасчлененная суммарность окружающего пространства - такова специфическая особенность его живописных решений, залог их особой остроты.

Надо заметить, однако, что в рассматриваемой картине - даже при ее неполной пространственной определенности - тяготение к интерьеризации имеет очевидный перевес над противоположными импульсами, что, кстати сказать, находится в согласии с характерными тенденциями в живописи рассматриваемой эпохи. Как известно, интерьерные мотивы, являя собой структурно организованные образы окружающей человека жизненной среды, получили в 17 веке очень большое распространение. Помимо того что они широко использовались в огромном множестве жанровых композиций (в первую очередь в голландском бытовом жанре), они нашли свое глубокое претворение также и у великих мастеров (у Рембрандта и в поздних созданиях Веласкеса). И хотя в «Призвании св. Матфея» Караваджо находится еще только в начальном пункте эволюции, финал которой отмечен кристаллически ясными интерьерными построениями Яна Верме-ра, в картине итальянского мастера уже содержится зерно богатейших образных возмо-жностей, которые в свою полную меру раскрылись в решениях зрелой поры 17 столетия. Общее впечатление интерьерности выражено в создании Караваджо не только в таких характерно «комнатных» атрибутах, как ренессансное кресло-ножницы или разместившиеся на столе предметы «действующего» натюрморта - пересчитываемые монеты, мешок с деньгами, чернильница с перьями и книга записей. Еще важнее в этом смысле трактовка общей драматической ситуации, предполагающая наличие замкнутой среды - того, что можно было бы назвать «пространством Матфея-мытаря», в которое вступает Христос, чтобы извлечь из него своего будущего ученика. Речь в данном случае идет не об интерьере в собственном смысле, а о присутствии в картине многосторонне обыгрываемой идеи интеръера, о переменчивом динамическом образе, объединяющем в себе абсолютную натурную убедительность каждого населяющего его пластического объекта с многозначной недосказанностью пространственного целого.

Как всегда у Караваджо, и в этом произведении проблема среды тесно связана с проблемой светотени. Уже в 17 веке светотень Караваджо именовали «подвальной», чем подчеркивалась ее связь с замкнутыми пространственными мотивами. Но в разбираемой картине формы использования светотени более многообразны: к прежним функциям добавляется ее активная роль в раскрытии идейной коллизии картины и в драматической режиссуре. Подобно зримому воплощению воли Христа, луч света, следуя его повелевающему жесту, вторгается в пространство, где разыгрывается событие, выхватывая фигуры мытаря и его приспешников из окружающей их полутьмы и тем самым являя собой один из решающих образных мотивов в показе духовного преображения Матфея.

Новой трактовке пространства соответствует и новая интерпретация времени. Впервые в картине подобного масштаба и столь многостороннего замысла временное начало не отъединено от реальности в некоем условно-идеальном претворении, а представлено как реальное время в его живой переменчивой динамике, с уверенной фиксацией различных оттенков его движения. Соответственно многомерному характеру ситуации оно варьируется в своем темпе в разных частях картины, в действиях разных персонажей. Таков его торжественный ритм в зоне пребывания Христа, и совсем иной, меняющийся его ход в зоне группы Матфея - в резком развороте фигуры юноши со шпагой, в задумчивом внимании другого юного спутника мытаря, в торопливых движениях третьего, занятого подсчетом денег. Столь дифференцированная трактовка времени в сочетании с выразительнейшей пластикой - активный фактор в драматическом столкновении двух групп действующих лиц. Пятифигурной группе с Матфеем в центре, которая в своей массе воспринимается как заряженное разнонаправленным действием многоголовое тело, противостоят тоже слитые в общий силуэт, но уже единонаправленные фигуры Петра и Христа. Жест простертой к Матфею руки Христа - ключевой в картине. Одно это движение, наделенное редкой многозначностью, совмещает в себе несколько образных мотивов: непогрешимую правоту и неотвратимость выбора, физически ощутимое извлечение будущего апостола из житейской скверны и вдохновляющий призыв к высокому служению. Но - и это очень важно - система пластической выразительности обретает в картине свой полный смысл лишь в единстве с эмоциональным откликом Матфея и его друзей на вторжение в их жизнь иных сил. Один из наглядных примеров тесной взаимосвязанности пластики и эмоции - использование в качестве центрального мотива в драматическом действии двух встречных импульсов: направленного на мытаря «утроенного» жеста призвания - указующего движения рук Христа, Петра и самого Матфея - и отвечающего ему «утроенного» взгляда Матфея и двух его молодых спутников. Или пример еще более широкой обусловленности: противоречивая гамма чувств мытаря - удивление, сомнение и, одновременно, рождающаяся уверенность в своей предназначенности к апостольской миссии - выражена не только (и даже не столько) во взгляде и выразительном жесте самого Матфея, сколько составляет результат общей режиссуры картины, включая характер мизансцены и систему взаимосвязей между персонажами.

Так, с учетом всего комплекса используемых художественных средств, в «Призвании св. Матфея» складывается новый тип тематического претворения, который можно расценить как своеобразный подступ к принципам психологической драматургии в сюжетной картине. Мы говорим о подступе потому, что в своей полной выраженности этот принцип стал достоянием более позднего этапа, достигнув наиболее впечатляющих результатов в зрелом и позднем творчестве Рембрандта. Применительно же к персонажам разбираемой картины было бы неправомерно говорить о развернутом психологизме, в той же мере, как не следует преувеличивать духовный потенциал этих цельных натур. Нужно также помнить, что в искусстве живописи сильно выявленная пластическая активность трудно совместима с целенаправленным психологизмом: оба фактора чаще всего исключают друг друга. Недаром сам Караваджо принципиально антипсихологи-чен во многих из тех его работ, в драматургии которых ведущим началом служит пластическая экспрессия. Тем не менее, при всех этих осложняющих обстоятельствах, решительный шаг, сделанный в «Призвании св. Матфея» к новым формам тематической организации, очевиден. Караваджо здесь близко подошел к пониманию драматического конфликта как ситуации, в которой столкновение различных этических позиций обнаруживается в контрастном взаимодействии живых человеческих характеров. Как раз именно этот момент приближения к действительности, к ее атмосфере, вместе с общим ощущением неудержимости напора реальной жизни, чрезвычайно важен, ибо последующий опыт истории искусства свидетельствует, что категория психологической драматургии оказалась приложимой не к идеальным образам, а лишь к тем образам, в которых интенсивное проявление духовной деятельности и тонкая дифференциация ее от-тенков объединены в неразрывное целое с элементами глубоко понятой жизненной конкретности. За несколько десятилетий до того, как в живописи сложились объективные предпосылки для реализации принципов психологической драматургии в ее зрелых формах, Караваджо наметил путь к решению назревающей художественной проблемы.

В порядке итоговой оценки мы вправе констатировать, что «Призвание св. Матфея» являет собой первый пример синтеза реальности и мифа, осуществленного в рамках крупномасштабного художественного замысла. Мотивы, восходящие к повседневной реальности, будучи приведены в непосредственную взаимосвязь с образами более высокого уровня типизации, оказались в этом произведении сопричастными сфере всеобщего. Многозначительное совпадение: в самой теме картины есть параллель к сдвигу, происшедшему в творческом сознании художника. Подобно тому как мощный этический импульс, вторгаясь в окружающую Матфея повседневность, в корне меняет душевный строй героя картины и заставляет его осознать свое истинное предназначение, так и внесение большой обобщающей идеи в зримый образ реальной действительности расширяет горизонт художника и содействует глубокому постижению смысла ее явлений. И еще один существенный момент: решающая особенность нового синтеза реальности и мифа заключена в том, что он возникает и формируется в процессе преодо-ления характерного для раннего Караваджо «дискретного» подхода, использовавшегося для показа явлений реального бытия, в приобщении образов действительности к активной жизненной динамике. Такой «выработанный», «завоеванный» синтез, направленный в своем действии от единичного ко всеобщему, принципиально отличен по своей природе от «прирожденных», изначально общих форм образного единства, которые составляли коренную особенность художественных систем предшествующих времен, а в 17 веке были достоянием барокко и классицизма.

Как ни многообещающи были открытия Караваджо в «Призвании св. Матфея», они, однако, не нашли широкого применения в его работах ближайших лет. Это относится, в частности, и к одному из важнейших завоеваний - к новому типу драматургического построения картины с преимущественным акцентом на эмоционально-психологической стороне действия. То, что художник не последовал по этому пути, связано не только с присущими самому Караваджо быстрыми переменами курса в творческих исканиях, -здесь сыграли роль и объективные причины, и прежде всего то обстоятельство, что в этом создании он явно опередил свое время. Подобно тому как выдвинутый им за несколько лет до этого принцип травестийного мифологизма был развит в полную меру лишь на другом этапе эволюции европейского искусства - в творчестве Веласкеса, так и включение в арсенал художника средств психологической драматургии даже в ее первичной форме для первых лет 17 века оказалось смелой заявкой без действительной возможности быстрого продвижения в этом направлении. Другая причина, отодвинувшая реализацию новых принципов тематического претворения на более поздний срок, со-стояла в том, что именно самые первые годы 17 столетия стали для Караваджо временем утверждения иной, стадиально более ранней формы образной интерпретации, в которой развернутый показ человеческих переживаний отступает перед драматургией пластического действия. Своих высших проявлений этот принцип достигает в созданных в те же годы полотнах цикла Черази и в лондонском «Христе в Эммаусе», однако и в «Мученичестве св. Матфея», второй крупной повествовательной композиции из цикла Контарелли, признаки его нарастающего значения достаточно очевидны.

Творческая история «Мученичества св. Матфея» отмечена существенной особенностью: рентгенограмма картины показала, что композиции в теперешнем ее виде предшествовал в корне отличный от нее первоначальный вариант. Переработка была вызвана кардинальными изменениями в идейном замысле картины. Первый вариант (по распределению фигурных масс корреспондировавший с помещенным на противоположной стене капеллы «Призванием св. Матфея») нес в себе утверждение нравственной победы апостола в час его трагической смерти (он был убит в храме во время богослу-жения). В его фигуре, высящейся среди обступивших его палачей и других лиц, ощутим дух отпора и твердого отстаивания своей правоты. Окончательный вариант, напротив, воплощает полную и безраздельную победу сил зла. Столь же решительная перемена произошла и в композиции картины.

В определенном смысле замысел «Мученичества св. Матфея», - если сравнить его с «Призванием», - претендует на большую универсальность: действующие лица показаны здесь в более широком диапазоне человеческих чувств и взаимоотношений и соответственно этому расширен арсенал художественных средств в трактовке ситуации и в показе ее участников. Караваджо резко сталкивает в картине два взаимно контрастных плана, два аспекта действия. Один - с подчеркнутыми элементами условного возвышения - в трактовке места, где происходит событие (некий суммарный намек на храмовый интерьер с алтарем, у подножия которого, на самом первом плане, разверстая могила), и в показе персонажей, олицетворяющих силы зла (палач и его прислужники). Другой план - это сфера конкретной реальности; к ее представителям относятся поверженный наземь у края могилы Матфей в окровавленном церковном облачении, но в первую очередь живописная группа словно бы случайных очевидцев ужасного события - выхваченные прямо из городской сутолоки живые человеческие типы, от пожилых и умудренных опытом до щеголеватых юнцов из того рода героев римской улицы, которые, не раздумывая, хватаются за шпагу.

Двуплановость замысла нашла соответствующее структурное воплощение. Если в «Призвании св. Матфея» торжествовал принцип целостности и образы возвышенного характера - Христос и апостол Петр - естественно входили в жизненную среду, вступая в непосредственный контакт с персонажами реального мира, то в «Мученичестве» действующие лица разных планов показаны в принципиальном разобщении, словно бы они находятся в разных жизненных измерениях. Вместо единого действия в едином пространстве - его демонстративное дробление на разноплановые куски и скрепление этих кусков по принципу монтажа. Так возникает эффект многосоставности, подчеркнутый совмещением цельнофигурных и полуфигурных мотивов и контрастным соседством нарочито разнородных персонажей.

Нельзя при этом не обратить внимания на использованный Караваджо специфический образный ход, своего рода инверсию привычных средств характеристики действующих лиц: в формах идеальной приподнятости здесь представлены участники сцены, принадлежащие к силам зла. Эффектная, с признаками пластической риторики нагота палача и его присных выступает как средство их негативной оценки. Именно их силуэты образуют пластический каркас картины в духе традиционного для ренес-сансных времен пирамидального построения - в данном случае с палачом в самом центре и с симметрично размещенными по углам полотна, на краю могилы, полулежащими фигурами, сюжетные функции которых намеренно неотчетливы: то ли это помощники палача, то ли могильщики. Явный оттенок классической «цитатности» в облике и в характере движений этих последних выключает их из живой реальности происходящего события - это откровенные парафразы применявшихся маньеристами первопланных кулисных фигур чисто формального назначения. А вне этого «классического» треугольника размещены персонажи иного характера: объятый страхом убегающий мальчик-служка и, на правах обособленной натурной врезки в действие, как кусок живой действительности, группа очевидцев убийства апостола, эмоциональный отклик которых на происходящее передан со всей полнотой естественной характерности. Применительно к столь изощренному монтажному совмещению мотивов, то сугубо эстетиз-рованных, то осязаемо реальных, можно было бы говорить о своеобразной артистической игре, если бы не исходящее от картины излучение сильного трагического чувства.

Что касается драматургического построения «Мученичества св. Матфея», то здесь обращают на себя внимание два момента. Первый - смелая переакцентировка действия. В отличие от начального варианта картины ее центральным действующим лицом оказался теперь не Матфей (в этом полотне образ маловыразительный), а зловеще склонившийся над ним палач со шпагой в руке. Уже один хищно очерченный силуэт его нагой фигуры выглядит олицетворением безграничной жестокости. Именно в этом негативном герое - подлинный драматический центр картины, пружина ее действия. Исходящее от него чувство беспредельной ярости словно отбрасывает всех присутствующих в разные стороны, и крик убегающего мальчика звучит как отголосок того ужаса, который мучитель апостола распространяет вокруг себя. Воплощенную в этом образе неодолимость существующего в мире зла не может перевесить небесное воздаяние, весть о котором приносит Матфею ангел с пальмовой ветвью - эмблемой мученичества.

Второй момент касается соотношения персонажей действующих и свидетельствующих, и в частности особой роли типов римской улицы. Их реальная связь с происходящим событием, так же как и возможность влиять на его ход, проблематична - они словно отделены от него непреодолимой стеной. Душевный аффект одних, поспешное бегство других, равнодушие третьих - во всем этом трудно усмотреть даже потенциально возможный противовес агрессивным силам зла. По существу, в картине нет ни одного индивидуального образа, с которым можно было бы связать яркое позитивной идеи, - образ самого Матфея не отвечает этой задаче. Если первая картина цикла - «Призвание св. Матфея» - вселяла веру в действенность нравственного подвига, то в «Мученичестве» на смену этому пришло мироощущение трагического негативизма, окрасившее собой многие из последующих работ Караваджо. То обстоятельство, что одному из видимых в глубине свидетелей события Караваджо сообщил свой собственный портретный облик с чертами горечи и безнадежности, - показатель глубоко выношенного личного отношения художника к воплощенной в этом произведении трагической коллизии. По программной насыщенности, по изобразительной яркости «Мученичество св. Матфея» должно быть отнесено к числу опорных созданий Караваджо, однако с определенными признаками двойственности. С одной стороны, в его многосоставности улавливается предвестие нового тематического принципа, в основу которого кладется «суммированный» образ, объединяющий разноплановые мотивы в особой, итоговой формулировке. Этот тематический принцип нашел свое применение в позднем творчестве Караваджо, а в своих высших, наиболее продуктивных формах реализовался впоследствии в итоговых созданиях Веласкеса и Вермера. Но наряду с такими перспективными моментами в картине проглядывают тенденции иного рода. Если сравнить это полотно с «Призванием св. Матфея», то «Мученичество» выглядит стоящим на более ранней ста-диальной ступени. Перед нами не столько развитая драматургия переживаний, сколько совокупность инстинктивных реакций и безотчетных рефлексов, переданных в первую очередь языком обостренной (а подчас и эмансипированной) пластики. И еще один характерный момент: в то время как общая мизансцена в «Призвании св. Матфея» строилась как действие в себе, без специальной ориентации на зрителя, композиция «Мученичества», напротив, эффектно развернута на зрителя, акцентируя в событии также и элемент конфессиональной представительности (недаром уроки этого полотна были впоследствии широко использованы в сходных сюжетах не только караваджистами, но и живописцами барокко).

Итак, рубеж между 16 и 17 столетиями ознаменовался выходом Караваджо к новым художественным горизонтам. То обстоятельство, что проблема синтеза реальности и мифа в крупномасштабном образе нашла, наконец, свое плодотворное разрешение, сообщило новым созданиям мастера отпечаток особой интенсивности творческого самораскрытия. Трехлетие между 1599 и 1602 годами можно назвать самым продуктивным этапом в его деятельности по чрезвычайной уплотненности приходящихся на эти годы крупнейших достижений. Свидетельством переживаемого мастером творческого подъема помимо высоких художественных достоинств его работ может служить его неистовая работоспособность, сделавшая возможным одновременное возникновение капитальнейших полотен для двух циклов - Контарелли и Черази (включая дополнительные варианты взамен непринятых картин) - и других выдающихся произведений.

Живописный цикл капеллы Черази в римской церкви Санта Мария дель Пополо состоит из двух композиций вертикального формата - «Распятия св. Петра» и «Обращения Павла», которые даже среди наиболее выдающихся работ Караваджо выделяются концепционной законченностью, максимальной эффективностью характерных для этого мастера средств изобразительного языка и исключительными колористическими достоинствами. Совмещение ключевых сюжетов из истории апостолов Петра и Павла в парных композициях уже имело свою традицию. В качестве наиболее известного ее примера может быть приведен возникший за полвека до этого фресковый ансамбль Микеланджело в Капелле Паолина. Трудно отказаться от мысли, что творческое вдохновение Караваджо в немалой степени стимулировалось внутренней параллелью и, одновременно, контрастом по отношению к этому созданию величайшего из мастеров предшествующего столетия. Тематический цикл, воплощенный Микеланджело средствами монументальной стенописи, Караваджо облек в новую идейную концепцию и в новые формы станковой картины.

В качестве двух частей единого ансамбля обе композиции Караваджо содержат в себе признаки общности и вместе с тем контраста. Общность их - в сильном драматическом напряжении, в масштабном и колористическом единстве, в исходной установке: в каждом из полотен изображаемое событие представлено с участием небольшого числа действующих лиц, фигуры которых целиком заполняют собою тесный кадр. На первый взгляд это возвращение к прежней эстетике укрупненного фрагмента, в действительности же художник и здесь сохраняет достигнутую в картинах цикла св. Матфея масштаб-ность замысла, с тем отличием, что в картинах цикла Черази этот образный синтез приобретает особенно концентрированную форму. И в «Распятии св. Петра» и в «Обращении Павла» представлено лишь ядро ситуации, пластический сгусток действия, настолько доминирующий в своем значении, что пространство (а с ним и среда, хотя бы в суммарном ее ощущении) оказываются вытесненными из картины. В наибольшей степени это относится к «Распятию св. Петра», где выключенность изображенного события из реального пространства и времени не только вырывает его из естественного жизненного потока, но и меняет весь строй зрительского восприятия. Сверхобычная зоркость художника сообщает сугубую осязательность всему тому, что мы видим, - а видим мы весь арсенал характерных для Караваджо мотивов, столь порицаемых его недоброжелателями, от грубых фигур палачей с нарочито выставленными, покрытыми пылью подошвами босых ног до таких страшных подробностей, как пробитые насквозь громадными гвоздями кисти рук и ступни св. Петра, распинаемого вниз головой. Но весь этот агрессивный натиск натуры имеет своим следствием неожиданный результат: картина не производит ни впечатления вульгарной приземленности, ни нарушения чувства художественной меры. Ибо обостренная выразительность всех выбранных автором мотивов для живописца отнюдь не самоцель, не одностороннее проявление воинствующего эмпиризма, а неотъемлемое качество целостного замысла картины, о котором было бы несправедливо сказать, что миф здесь низводится на уровень низменной и пугающей реальности. Напротив, сама натура - в той концентрированной тема-тической трактовке и композиционной организации, которую сообщает ей художник, -оказывается естественной носительницей большой идеи на уровне мифологического образа.

В соответствии с такой установкой находится весь образный строй картины. В ее коллизии нет и следа не только психологической окраски - даже конкретная эмоциональная характеристика участников действия не составляет главной задачи художника. Вся картина выглядит в первую очередь как апофеоз физического усилия - ужасного усилия палачей, с привычной для них профессиональной сноровкой поднимающих крест с пригвожденным к нему апостолом, и последней, инстинктивной попытки Петра воспротивиться этому подъему. При этом массы всех четырех фигур складываются в один общий силуэт - в некое подобие косого креста с надломленными концами, словно приведенного во вращательное движение и обретающего в картине свою особую жизнь. Бездушие, механичность такого движения подчеркнуты тем, что мы не видим лиц палачей: двое из них вообще кажутся безголовыми, у третьего лицо сильно затенено. Один лишь апостол Петр - представитель живого мира в сфере действия этой перемалывающей безличной силы; она и определяет собой тот общий тон трагического негативизма, которым проникнута картина. Там, где господствует это чувство, вряд ли можно говорить о моральной победе героя. Его подвиг предстает как подвиг без воздаяния, земного или небесного, как коллизия жертвенности, в которой добро и зло находятся на грани извечных неодолимо-стихийных проявлений.

Сравнительно с «Распятием св. Петра» вторая картина цикла Черази несет в себе утверждение иной тематической идеи. В «Обращении Павла» весь арсенал привычных средств художника, соответствующих как будто выявлению в первую очередь материальной природы изображаемого, служит противоположной цели - воплощению торжества духовного начала. Собственно, тема этого произведения имеет точки соприкосновения с темой «Призвания св. Матфея» - речь идет о переломе в судьбе героя, о его предназначенности к новой миссии, открывающейся благодаря вмешательству высшей силы. Однако в картине из цикла Черази эта тема интерпретирована в совершенно ином аспекте и с применением иных средств. В «Обращении Павла» еще меньше действующих лиц, чем в «Распятии св. Петра», но кадрировка картины с выразительными объемами фигур, выдвинутых вплотную, почти под обрез, к краям холста, такова, что фигуры эти гигантски укрупняются и вырастают в своем значении. Здесь словно действуют иные силы, нежели в повседневной действительности: пробивающий тьму световой удар не только ослепляет Павла и повергает его с коня наземь, но и преображает все сущее. Не превращение Савла, гонителя христиан, в Павла, носителя откровения и самого пламенного из апостолов нового вероучения, не один из эпизодов Священной истории - перед нами словно грандиозный тектонический сдвиг, кульминация действия сверхличных мировых сил.

Свет и пластика - привычные для Караваджо художественные средства, но трудно назвать другую его работу, где степень их воздействия достигала бы такой мощи. Во взаимосвязи света и пластики реализуется тематическая коллизия картины; оба этих элемента выступают носителями - не в символическом аспекте, а в полной образной наглядности - действующих в ней энергий. Световой поток, опрокинувший и распростерший Павла, рождает столь же интенсивный ответный импульс, пластически воплощенный в жесте Павла, в параболе его простертых к небу рук, и одновременно в отраженном от его лица и фигуры и возносящемся ввысь потоке света - метафоре его духовной трансформации. Но этот отраженный импульс наталкивается на неодолимое препятствие - громадную массу высящегося над Павлом коня. В концентрированном столкновении этих взаимно противодействующих сил, в колоссальной степени их сжатия и способности к взрывному высвобождению есть нечто от энергии мировых катаклизмов. При всем том личное переживание героя художником намеренно не выявлено: то, что происходит в картине, можно определить как гигантский имперсональный духовный взлет. И если зритель все же оказывается эмоционально вовлеченным в это событие, то здесь много значит образ слуги Павла, который, склонив голову и погрузившись в себя, держит коня под уздцы. Облик его необычен; лицо с огромным, изборожденным морщинами лбом, ощущение внутренней силы, угрюмой печали и всеведения, рождаемое этим образом, - все эти признаки предвосхищают типы и характеры нищих-философов Риберы. Этот персонаж - своего рода медиум, посредствующая инстанция между событием и зрителем: он содействует тому, что смысл ослепляющего чуда становится объектом личного зрительского переживания.

Первой из числа величественных алтарных композиций нового типа явилось ватиканское «Положение во гроб» 1602-1604 годов, предназначавшееся для одного из новейших барочных храмов Рима - церкви Санта Мария ин Валличелла (Кьеза Нуова). Это произведение следует расценить как первую попытку объединить присущее Караваджо чувство реальности с торжественной представительностью, своего рода «репрезентативным драматизмом», столь характерным для сложившейся в этом столетии концепции алтарной картины. С точки зрения практической такая попытка увенчалась полным успехом: более чем три столетия «Положение во гроб» сопровождала слава лучшего произведения Караваджо, а в свое время оно произвело сильное впечатление на таких глубоко различных мастеров, как Рубенс и Пуссен. В нашем нынешнем восприятии это творение Караваджо уже не вполне согласуется с прежней его репутацией -картине недостает органичности и захватывающей убедительности лучших из предшествующих работ художника. Виною этому не одна лишь заметная расчетливость испол-нения и холодная живопись, которой словно бы недостает воздуха, но также особенности общего тематического и изобразительного подхода.

Сам по себе замысел художника в ряде моментов смел и нов. Тема оплакивания и скорби, совмещенная с мотивом опускания тела Христа в могилу (иконографическое новшество, впервые вводимое в живопись самим Караваджо), предстает здесь не как одно из последовательных звеньев евангельского рассказа, которому предшествуют и за которым следуют другие эпизоды, а как его завершающий, итоговый момент, когда этот рассказ трансформируется в остановленный во времени трагический апофеоз. Иначе говоря, перед нами не момент повествования в собственном смысле слова, с протекающими у нас на глазах различными мотивами внешнего и внутреннего действия, какими были рассмотренные выше композиции из цикла св. Матфея, а нечто иное. Если прибегнуть к термину из круга совсем иных зрительных представлений, то по своему строю композиция эта ближе всего к тому, что именуется «живой картиной», -к группе фигур, застывших в специфически выразительной мизансцене. На смену естественной жизненной динамике прежних полотен Караваджо в ватиканской картине пришел статический принцип, о котором хочется сказать, что он в большей мере свойствен мышлению не живописца, а скульптора. Не случайно в этой связи, что вместо открытого Караваджо и широко использованного им принципа живописного кадра, то есть специального выреза, сами границы которого служат признаком наличия за их пределами более обширной пространственно-временной зоны действия, здесь используется композиционный прием иного рода. Словно сформированная из единого объема с четко выраженным пластическим ядром, высится, как на пьедестале, на выдвинутой прямо на зрителя намогильной плите своего рода группа-памятник. Ее общий композиционный строй, слитное, без малейших интервалов, размещение фигур, торжественно замедленный ритм движения - все это и в самом деле родственно духу скульптуры. Очень показательно, что в этом произведении пространство не используется даже в той ограниченной степени, в какой оно обычно присутствует в полотнах Караваджо: фон, вместо того чтобы служить вовлечению фигур в световоздушную атмосферу, своей глухотой отталкивает их от себя, так что даже возникает эффект отрыва группы от окружающей среды. Специфически скульптурному эффекту содействуют также необычно укрупненные размеры фигур (они заметно больше натуры), монументализация образов за счет низкого горизонта (зритель видит фигуры снизу, с уровня плиты) и, наконец, сильно акцентированная выразительность некоторых пластических мотивов. Таковы исполински могучие ноги Никодима, словно бы служащие опорой не для него одного, а для всей группы в целом, повисшая рука Христа - мотив, подхваченный многими живописцами, от Пуссена до Давида, и ставший отныне красноречивым выражением героической смерти, - и поднятые в патетически скорбном движении руки одной из Марий. Но главное - это выключенность изображенной группировки из жизненного потока. Остановленность времени преображает тематическую и драматургическую структуру ватиканского полотна: здесь трудно говорить не только о ситуации, но даже о событии, то есть о чем-то происходящем, совершающемся. Менее, нежели в других произведениях Караваджо, здесь ощутима динамика воплощаемого мифа, его живое бытие; повествовательные элементы мифа растворились в выразительности эмансипированного пластического результата.

Такая интерпретация темы с уклоном в сферу «скульптурного мышления» не случайна и не произвольна. Она имеет свою мотивировку в центральном образе картины, определяющем собой ее строй и ее общий эмоциональный тон, - в мертвом Христе. Величие этого образа, мощь фигуры Христа и сама его бездыханность, то есть изъятие из общего движения жизни, составляют важный исходный фактор для всего замысла, в котором традиционная сцена оплакивания превращается в апофеоз героической смерти.

Именно это героическое начало представляет закономерную основу для трактовки сцены наподобие группы-монумента - мотива, который призван одинаково служить внутренней идее произведения и его внешним представительным качествам. С осязаемой завершенностью воплощено проходящее через всю композиционную структуру группы последовательное нарастание и развитие чувства скорби от глубочайшего минора - от повисшей руки Христа (которой выразительно вторит ниспадающее белое покрывало) - до патетической кульминации этого чувства в последней из Марий, в ее сомнамбулически невидящем взгляде и в немом крике ее угловато поднятых рук с непослушно застывшими пальцами.

Но эта изобразительная концепция, столь интересная и оригинальная сама по себе, оказалась в определенном противоречии с характерными для Караваджо элементами «реального видения» и специфически живописного претворения темы, которые - так или иначе - все же пробиваются в других мотивах картины. Они очевидны уже в самой обрисовке персонажей. Если молодой Иоанн в ярко-красном плаще и зеленом хитоне по возвышенной облагороженности своего облика, костюма и мотива движения находится в стилистическом единстве с героизированным образом Христа, то гигантизм нескладного и прозаического Никодима, приближение к обыденной жизненной достоверности в типе богоматери и особенно в одновременно обытовленной и поэтизированной Магдалине (склонив голову, она утирает слезы), так же как и характер выражения их личного чувства горя, - все это воплощено в совсем ином ключе и в определенной мере расходится с основной образной установкой картины. И другой момент, идущий в ущерб живой органичности живописного образа: в своем стремлении к монументальной выразительности Караваджо вышел за оптимальные пределы, допустимые для размеров фигур в станковом произведении. Такое превышение размеров (возможное и даже необходимое в скульптуре) в композиции, выполненной в технике масляной живописи, сопряжено с риском нарушить ту особую, естественную соотнесенность живописи и натуры, которая характерна именно для станковой картины.

Итоговое впечатление от ватиканского полотна сводится к тому, что воплощенное в нем событие трактуется преимущественно в представительном аспекте. Взамен реальной ситуации перед нами своего рода «действо», но с одной важной оговоркой: собственно конфессиональный эффект здесь не является прямой целью художника. Скорее, даже напротив: в героизации Христа, в отсутствии нимбов и тем более в отказе от принятой в алтарных композициях подобного типа системы двух зон - земной и небесной - во всем этом дали себя знать «секуляризирующие» тенденции Караваджо. В то время как для многих европейских живописцев ватиканское «Положение» стало ориентиром в попытках создания драматически-репрезентативного образа с учетом нововведений 17 века, сам Караваджо отошел от внешне заманчивых возможностей такого рода, найдя в последующих своих алтарных композициях действительно глубокие и органичные решения в границах дальнейшего последовательного развития своей собственной поэтики. Их наилучший пример - монументальное луврское полотно «Смерть Марии» (1605-1606). Весьма показательно, что оно было отвергнуто заказчиками, усмотревшими в смелом и необычном замысле картины недостаток благоприличия в изображении богоматери.

В тематическом плане «Смерть Марии» имеет черты родства с «Положением во гроб» - обе картины представляют образное воплощение трагедии смерти и скорби близких по усопшему. Тем отчетливее проступают в них признаки различного подхода к поставленной задаче. Принципиально антирепрезентативна в луврском полотне сама трактовка действующих лиц, в первую очередь центрального образа. В распростертой на смертном одре Марии, в ее облике и одежде нет и следа того идеального возвышения, которым был отмечен Христос в «Положении». Отсутствует даже, казалось бы, неизбежный в таких случаях пиетет в показе бездыханного тела усопшей. Мария здесь такова, какой застала ее смерть, - в обычной одежде женщины из простонародья, без покрывала, с открытыми босыми ногами. Ситуация словно только что наступившей еще неприбранной смерти оттенена немногими бросающимися в глаза бытовыми по-дробностями - такими, как простое, будничное платье Магдалины (представленная как сиделка у ложа богоматери, она плачет, склонив голову к коленям), как стоящий на полу на самом первом плане большой медный таз. Если в ватиканской картине глубина выражения скорби определялась в первую очередь масштабностью героизированного образа мертвого Христа, то в «Смерти Марии» применена как бы обратная эмоциональная перспектива: значительность центрального образа проявляется не столько в нем самом, сколько в том глубоком чувстве горя и безутешной печали, которое исходит от апостолов, собравшихся возле смертного одра, и сосредоточивается в образе усопшей. Естественная человечность и глубина переживания всех присутствующих воспринима-ются как главная жизненная черта самой Марии.

Поэтому сама тональность, в которой обрисованы ее близкие, значит очень много. Неоднократно и справедливо подчеркивалось, что апостолы в этой картине - бородатые босоногие старцы, неловко утирающие слезы, и выделенный среди них погруженный в задумчивость молодой Иоанн - показаны как простые люди, естественные и искренние в выражении своих чувств. Это утверждение справедливо с той существенной поправкой, что их простота далека от заурядности, от той духовной элементарности, признаки которой можно было встретить в персонажах других произведений Караваджо. Апостолы луврского полотна - это люди, прожившие большую жизнь и видевшие мир; античные хитоны и длинные плащи, в которые они облачены, - отнюдь не услов-ные атрибуты, это неотделимые приметы их высокого призвания, их душевного опыта, накопленного в долгих странствиях и испытаниях во имя праведной цели. Их горе лишено внешне выраженных знаков благоговения перед усопшей, которые подчеркивали бы дистанцию между нею и всеми присутствующими (такая дистанция была ощутима в ватиканской картине), скорбь их полна чувства глубокого душевного родства, и это обстоятельство вносит соответственную окраску в образ богоматери. Недаром такая не сразу замечаемая зрителем подробность - тускло прочерченный нимб за ее головой -выглядит в данном случае не как неизбежная дань церковному канону, а как знак освящения простой человеческой сущности Марии. Оставаясь в ряду обычных людей, богоматерь несет в себе ту меру истинной благодати, которая жива в каждом чистом сердцем человеке.

Для подобной трактовки изображенного события, его характера и духа, потребовались соответствующие изобразительные средства. В ватиканской композиции был сделан акцент на пластическом красноречии, на сугубо подчеркнутой выразительности жеста. В луврском полотне можно наблюдать разве только один отдаленно сходный с этим яркий пластический мотив, но без всякого оттенка торжественной картинности -это распростертое тело и откинутая рука самой Марии. В применении к остальным участникам действия - к их согбенным фигурам, склоненным головам, к их закрытым руками или затененным лицам - неприменимо понятие энергичного движения, акцентированного жеста (как, кстати, здесь нет и следа той заряженной внутренним динамизмом пластики, без которой, казалось бы, нет и Караваджо). Жест и пластика в «Смерти Марии» скрытые, выступающие как форма показа душевного самоуглубления. Именно эта внутренняя, духовная сторона заняла в образном замысле картины главное место. При этом эмоции выявлены здесь не в своем полном накале, а более сдержанно, подобно тому как ослаблена четкость контуров фигур и чуть приглушенно звучат пятна чистого цвета в одеяниях апостолов. Взамен отчетливо зримой пластической нераздельности персонажей ватиканского полотна здесь, при большей свободе композиционного расположения фигур, господствует сопереживаемая зрителем нераздельность духовная, которая перерастает в новое, особое образное качество - в понятие единой эмоциональной среды, следствия суммированной духовной энергии каждого из участников события. Так возникает новый образный элемент, свидетельствующий о дальнейшем расширении специфически живописных средств выразительности (в противовес использованию эффектов «скульптурного плана» в ватиканском «Положении во гроб»).

В постановке и в разрешении проблемы «миф - реальность» луврская картина знаменует важный шаг вперед. В «Смерти Марии», несмотря на отдельные очень выразительные мотивы, бытовой аспект в плане внешних проявлений значит меньше, чем в «Призвании св. Матфея», - и в трактовке темы и в обрисовке персонажей заметно стремление Караваджо вывести событие из сферы сиюминутных жизненных обстоятельств в более общий план. Но здесь произошло и более решительное переосмысление религиозного сюжета. В особенности должно быть отмечено перемещение центра тяжести с драматического действия на духовное переживание. Именно этим была предопределена большая историческая перспективность выдвинутого Караваджо образного решения. В характеристике героев, в действительно высоком строе луврского полотна, достигнутом без акцента на мотивах внешней идеализации, в единстве реальности и подлинной духовности, в интеграции чувства и в новом понимании эмоциональной среды Караваджо наметил многие из тех предпосылок, которые впоследствии послужили основой для художественной концепции Рембрандта.

Установки луврской картины, однако, не стали для художника магистральным путем дальнейшего движения его искусства. В очередной раз Караваджо оказался впереди своего времени, и для европейской живописи 17 века потребовался немалый срок, чтобы глубокие провидения последней из его больших римских алтарных композиций переросли в конкретные способы решения актуальных художественных проблем. В творчестве же самого Караваджо такой прорыв в будущее обычно совмещался с определенным «выравниванием фронта», с приведением своего художественного арсенала в непосредственное соответствие с различными практическими задачами дня. В этих случаях у Караваджо заметнее выступают те стороны его метода, которые содействуют сближению его работ со специфической трактовкой культовых образов, закрепившейся в официальном каноне. Их примером может служить «Св. Иероним» в римской галерее Боргезе, созданный, вероятно, в те же самые месяцы, когда мастер работал над «Смертью Марии». Здесь перед нами одна из первых по времени, по образной и по иконографической законченности формулировка впоследствии очень распространенного типа картины. Речь идет об однофигурной композиции с изображением отшельника-святого во время молитвы, покаяния или какого-либо духовного занятия - мотив, окрашенный в тона драматической медитации. Как известно, варианты образов подобного рода получили затем широкое распространение у караваджистов и барочных мастеров, и не только в одной Италии, а для такого живописца, как Рибера, это один из ведущих типов картины в его творчестве.

Надо сразу же сказать, что Караваджо разрешил свою задачу не без оттенка официального блеска: вряд ли даже самые строгие доктринеры со стороны заказчиков могли бы предъявить художнику какие-либо претензии. Хотя картина свободна от признаков открытой идеализации, в общем ее настрое, в том, как увидена здесь натура, есть отпечаток подобающей образу патетической приподнятости. И однако же было бы неправомерно достигнутый мастером результат сводить только к факту успешного при-способления к существующим требованиям: в рамках видимого соответствия норме конфессионального изображения Караваджо раскрывает возможности своего метода, явно выходящие за границы этой нормы. Тематический каркас «Св. Иеронима» из галереи Боргезе достаточно сложен. В обрамлении религиозной аскезы и драматического контраста между вечным и преходящим здесь воплощен нравственный подвиг одного из отцов католической церкви, который в отрешении от мира, в постоянной близости к лику смерти (ее символизирует череп - непременный атрибут Иеронима в такого рода эпизодах) ищет пути к утверждению слова божьего. Святой представлен за столом с раскрытыми книгами; вчитываясь в строки одной из них, он протянул к чернильнице руку с пером. Но центр тяжести замысла не столько в доведенном до уровня «образца» внешнем облике отшельника, не в глубине проникновения во внутрений мир героя картины (и здесь мастер, ограничивая себя, держится некоего «образцового», типизированного состояния сосредоточенности и вдохновения) и не в показе какой-то исключительной ситуации, а в первую очередь в общей композиционной режиссуре, в экспрессивной пластике и внутреннем ритме изображения, в той образной нагрузке, которой наделены окружающие святого объекты предметного мира. Поэтому зерно замысла, которое можно определить как дра-матизированное одухотворение образа, так или иначе проглядывает во всем: в динамике горизонтального формата и энергичных косых линий силуэта фигуры, во взаимном противопоставлении мрака фона и проходящего параллельно фону светового потока, более тусклого и мертвенного в той зоне картины, где он падает на череп, и слепяще яркого, когда он освещает фигуру Иеронима, наконец, в контрасте строго тональной живописи, господствующей в значительной части холста, и лишь одного, но зато интенсивнейшего, сверхъяркого цветового куска - огненно-алого плаща святого, особого, «кардинальского» тембра. В итоге вся картина превращена в возбужденное силовое поле, в котором даже вещи утрачивают свою неодушевленность и становятся активными компонентами действия. Расположенные на столе фолианты и череп складываются в своего рода законченный натюрморт на тему уапказ, то есть в самостоятельный объект, вступающий в сложную символически-смысловую связь с образом святого. Еще важнее, что выразительность слагаемых этого натюрморта такова, что череп, ко-торый помещен на раскрытой книге, в соединении с куском висящей белой ткани и ножкой стола превращается в подобие зловеще гротескного фантома, во второй персонаж картины, который благодаря своему месту в композиции и ритмической перекличке с линиями фигуры святого исполняет двойную роль - одновременно параллели и антитезы к образу Иеронима. Так атрибутивные элементы выходят за рамки своих знаковых функций, обретая признаки яркой образной метафоричности и особого, по-вышенно экспрессивного контакта с героем картины. Или другой выразительный образный ход: используя свой опыт в «Смерти Марии», где в осеняющем действие зана- весе так удачно воплотилась итоговая кульминация общего чувства, Караваджо ив «Св. Иерониме» применяет родственный мотив, но уже в ином, менее отвлеченном качестве. Речь идет о плаще святого: в динамике его очертаний и складок и, в особенности, в цветовом его звучании художник вновь выходит за границы чисто предметного правдоподобия. Но здесь этот мотив выглядит не отделенным от героя картины, а неотрывно связан с ним, словно бы персонализирован, и чистая субстанция алого цвета, в который, как в пламя, обернуто нагое тело Иеронима, оказывается решающей нотой в патетическом одухотворении образа.

Драматические события 1606 года, повлекшие за собой бегство Караваджо на юг Италии, явились рубежом между зрелым и поздним его искусством.

Поздний период - термин, ассоциируемый обычно с деятельностью художника в годы его старости, - в применении к Караваджо выглядит на первый взгляд довольно условным: этот отрезок его биографии начинается, когда самому живописцу едва исполнилось тридцать три года, и длится всего лишь около четырех лет. Но в некоторых своих существенных аспектах понятие это имеет для Караваджо столь же принципиальный смысл, как для Микеланджело, Тициана и Рембрандта - мастеров, у которых поздние этапы деятельности (сами по себе достаточно длительные и к тому же завершившие многие десятилетия предшествующего развития) представляли собой творческие фазы особого, специфического склада. Правомерность выделения подобного этапа в эволюции Караваджо связана с тем, что, во-первых, его создания, возникшие с 1606 по 1610 год, несли на себе отпечаток определенного творческого итога. Ибо, хотя жизнь Караваджо прервалась внезапно, его путь художника не выглядит оборванным где-то посередине - недаром в ряде его работ улавливается тенденция к суммированию результатов, венчающих прежнюю деятельность. Во-вторых, поздние годы явились для Караваджо временем более широких горизонтов, когда в меньшей мере давала себя знать зависимость художника от непосредственных требований текущего момента, но зато сильнее выражены признаки внутренней свободы в постановке и в разрешении новых задач, смелых прорывов в неизведанное. До 1606 года каждая крупная работа Караваджо воспринималась как необходимая и последовательная ступень в развитии маги-стральной тенденции представляемого им метода. В произведениях, созданных после 1606 года, отпечаток такой обязательности выражен в меньшей степени, зато заметнее стала смелость субъективного выбора в обширном круге различных художественных проблем. Не столько устремленность в одном направлении или в параллельных руслах, сколько наступление, ведущееся сразу на многих расходящихся курсах, притом не на уровне эксперимента, то есть постановки сравнительно узкой задачи, как бывало в ранние годы, а в развернутых, сложных по замыслу свершениях, - таков характер творчества позднего Караваджо.

Картина развития искусства Караваджо в его финальном четырехлетии осложнена многими обстоятельствами. Трудные и запутанные жизненные перипетии художника так или иначе отразились в работе над новыми произведениями - на характере их исполнения, на степени их законченности и, не в последнюю очередь, на сохранности многих из них. Среди созданий этих лет мы, пожалуй, не найдем ни одного, которое по силе и капитальности живописно-колористического воплощения, по совершенству и законченности целого могло бы стать на один уровень с его ключевыми произведениями прошлых лет. Главное в поздних работах Караваджо - смелость и перспективность заложенных в них художественных идей и предложенных мастером изобразительных решений. Несмотря на крайне неблагоприятные внешние условия, ведущие качества его искусства и теперь проявились со всей очевидностью. Не только сохранилась, но даже усилилась тяга Караваджо к крупномасштабным образам: удельный вес больших алтарных композиций среди его работ теперь еще выше, чем прежде. Шире стал образный диапазон его решений, разнохарактернее их стилистика, разнообразнее типологические формы, и сама проходящая сквозь его искусство проблема «миф - реальность», хотя и разрешается в направлениях, предуказанных главными тенденциями его творчества прошлых лет, предстает теперь в большем числе образных вариантов.

Караваджо всегда отличала неприязнь к единообразию, к повторному использованию однажды принятой концепции картины, но, пожалуй, еще никогда до того он не был так сложен и разнолик, как в своем позднем искусстве. Вот несколько примеров. «Бичевание Христа» из неаполитанского музея Каподимон-те (начато в 1607 г., закончено, возможно, в 1610 г., во время вторичного пребывания в Неаполе) построено на экспрессивном усилении средств, присущих работам художника более ранних лет, с переводом драматической коллизии в сферу активной, «атлети-ческой» пластики обнаженных фигур, с широким применением резко брутальных мотивов и сильных контрастов светотени. Трагическая суть образа центрального героя -привязанного к колонне Христа - воплощена здесь не в формах эмоционального одухотворения, к которым художник тяготел еще совсем недавно, а в статуарно выразительной облагороженной пластике его фигуры, отдаленно напоминающей мотивы скованных пленников Микеланджело, и в противопоставлении ей низменного, с чертами откровенной животности, облика палачей и полугротескного характера их движений.

Напротив, созданное на Мальте огромное полотно «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608, Ла-Валетта, собор) демонстрирует явный отход от коренной предпосылки изобразительного мышления Караваджо - от доминанты пластической массы в композиционном построении, от объемов столь активных, что они вытесняют собой пространство к периферии холста или сводят его на нет. Поэтому так непривычно видеть в мальтийской картине событие, развертывающееся в обширном и даже кажущемся пустым пространстве, притом не в бесструктурной среде - в одной лишь свободной стихии светотени, а в некоем подобии организованной сценической площадки со вторым планом, обозначенным фигурами свидетелей в окне тюрьмы и плоской архитектурной декорацией фона.

Двойственное впечатление оставляет «Поклонение пастухов» (1609, Мессина, Национальный музей), которое по сравнению с двумя только что рассмотренными картинами может показаться работой совсем другого живописца. С одной стороны, здесь очевидно дальнейшее развитие некоторых многообещающих тенденций, и в первую очередь переход от действия к объединенному переживанию, к слиянию всех участников события в чувстве настолько нераздельно общем, что в нем нет и следа тех оттенков дифференциации, которые отличали персонажей луврской «Смерти Марии». С другой стороны, резко возросло значение среды - не только той духовной атмосферы, признаки которой мы встречали у Караваджо прежде, но среды конкретной, осязаемой, насыщенной бытовыми мотивами. Перед нами не лишенное границ пространство, воздействующее неопределенностью своих масштабов, заполненностью мраком и светом, а конструктивно и материально выявленный реальный интерьер - деревенский хлев со всеми выразительными вещественными подробностями. Здесь, возле яслей, у которых стоят мул и бык, прямо на земле, на охапке соломы, в луче теплого золотистого света примостилась Мария с младенцем и преклонившие перед нею колени Иосиф и пастухи. Сама эмоциональная наполненность этого пространства чувством радости и душевной теплоты уже не производное от переживаний присутствующих (как было в луврском полотне), а в большей мере словно бы изначальное качество самой среды, где произошло торжественное событие - рождение Христа. Чувство это разлито во всей атмосфере помещения, оно оживотворяет, окрашивает собой каждую подробность внутри его. Но, отмечая принципиальную важность такого рода нововведений, нельзя не признать, что в картине есть специфически конфессиональный привкус, который отсутствовал в подавляющем большинстве прошлых работ Караваджо. Мессинское «Поклонение» -это торжество чувства, но чувства как бы заданного: оно содержит в себе нечто от стереотипного умиления многих будущих композиций подобного рода в европейской живописи. Сходная заданность ощутима и в композиционном замысле, в слишком явно «срифмованной» группировке персонажей, заключенной в очертания узкого косого треугольника, своего рода «пластического луча», совпадающего с очертаниями луча светового, - мотив, в котором проглядывают элементы, скорее, внешней поэтизации. Поэтому, хотя в замысле картины можно констатировать в определенных моментах сильный рывок вперед, вплоть до соприкосновения с будущими созданиями Рембрандта, в ней одновременно проступают зачатки канона, впоследствии распространившегося во множестве полотен на родственные сюжеты.

Конфессиональные моменты усилены и заострены в другой работе того же 1609 года - в «Поклонении младенцу со святыми Франциском и Лаврентием» (Палермо, ораторий Сан Лоренцо), - представляющей собой искусно смонтированный конгломерат реальных и эмблематических элементов, официальной представительности и кусков жизненной правды. Резким контрастом к такому решению выделяется еще одно из поздних монументальных полотен Караваджо - «Воскрешение Лазаря» (Мессина, Национальный музей). Незаконченность и плохая сохранность не могут заслонить значительности этого произведения, отличительная особенность которого - подчеркнутое единство его образного строя в условиях идеального возвышения ситуации и типов ее участников. Это возвышение достигнуто ценой отхода от того обостренного чувства реальности, которое составляло главную предпосылку прежних художественных решений Караваджо. Более того, в замысле картины, в трактовке ее образов мастер выбирает особый, необычный для себя ориентир, прибегнув для этого к использованию антики-зирующих мотивов. Юное, не тронутое тлением тело Лазаря, похожего на античного эфеба, извлеченное из-под могильной плиты и застывшее в патетическом движении раскинутых рук; исполненная отчаяния Марфа, сестра усопшего, обликом и одеянием напоминающая римскую матрону; строго задрапированная фигура Христа, который своим повелением возвращает усопшего к жизни, - таковы отмеченные признаками идеального строя ключевые образы картины. Даже в грубых лицах могильщиков проглядывает не столько живая характерность натуры, сколько приемы типизирован-ного снижения, заставляя вспомнить лица-маски эллинистических рабов и тем самым оттеняя этическую высоту главных участников драматического действия. Соответственно и композиционный замысел картины обнаруживает ассоциативное родство с античной рельефной пластикой. Вместо привычного для Караваджо акцента на объемно-стереоскопической фигурной группировке здесь преобладает расположение персонажей в плоскости, растянутой между фланкирующими действие фигурами Христа и сестры Лазаря; сам жест протянутой руки Христа - не только знак повеления, который воскрешает усопшего, - он несет в себе волевое усилие, утверждающее безоговорочную доминанту этой плоскости. И колорит - не естественные цвета натуры, неотъемлемые от завоеваний Караваджо на прежних этапах его деятельности, а строго единая, словно бы несущая в себе дух древней живописи гамма перемежаемых пробелами ко-ричневато-шафранных тонов.

Четко выраженная типологическая подоснова большинства из названных поздних работ Караваджо, подчас даже доминирующая над их непосредственной содержательной выразительностью, была причиной того, что они стали исходными образцами для многочисленных последующих вариаций в живописи Италии и Испании. Это зерна, сразу давшие ростки. Но о самых значительных из поздних созданий Караваджо этого сказать нельзя. То, что в них было воплощено в плане содержательном и изобразительном, не могло превратиться в расхожее достояние широкой массы живописцев. Это две композиции: «Семь деяний милосердия» и «Погребение св. Лючии». В первой по времени из них, в «Семи деяниях милосердия» (1607, Неаполь, церковь Монте делла Мизерикордия), главное - смелость в претворении особой, принципиально новой для Караваджо тематической идеи, идеи «суммы», когда объединение в одно художественное целое ряда отдельных образно-содержательных мотивов перерастает в некое итоговое качество. Такой аспект возник благодаря предрасполагающему материалу, ибо, в соответствии с традицией, Караваджо должен был изобразить в одной композиции ряд примеров милосердия. Мастер выбрал в качестве таких примеров римлянку Перо, которая спасает от голодной смерти заключенного в тюрьму отца; св. Мартина, разрубающего надвое свой плащ, чтобы половину его отдать нищему; хозяина постоялого двора, готового предоставить приют шествующему пилигриму, в котором угадывается воскресший Христос; Самсона, утоляющего жажду из ослиной челюсти; вынос тела усопшего и священника, провожающего покойного в последний путь. Таким образом, объектом изображения здесь должно явиться не одно, а множество событий, каждое из которых имеет свой особый смысл и характер и может быть воспринято отдельно, но в порядке догматической установки, включается в общее целое. Всем этим композиция должна быть возведена на уровень притчи с отчетливо выявленным назиданием, что предполагает и соответствующее изобразительное построение. Иначе говоря, на ином жизненном материале, иными художественными средствами в картине Караваджо ставится и разрешается задача, тематически родственная тем проблемам, которые в свое время служили объектом воплощения в притчах Брейгеля. Для поэтики и стилистики Караваджо подобная направленность темы (как и принятый способ ее живописной реализации) были совершенно необычными и в немалой степени чуждыми. Уже мастера Высокого Возрождения гордились тем, что обилию разновременных эпизодов в композициях кватроченто они противопоставили более сосредоточенное изображение отдельно выбранного ключевого сюжетного мотива на основе его строгой централизации. Правда, живопись следующего этапа - Позднего Возрождения - отходит от такого концентрированного показа: для Веронезе и Тинторетто более характерны сложные по составу композиции с многозначным разветвленным действием (типа веронезовских «Пиров» и монументальных полотен Тинторетто в скуоле ди Сан Рокко и в церкви Сан Джорджо Маджоре). Как правило, это были произведения очень крупных масштабов, широкого пространственного охвата, с большим числом участников, вследствие чего уже сам количественный фактор требовал соответствующих качественных преобразований. Что касается Караваджо, то, в отличие от предшественников, он решил возникшую перед ним задачу в своем обычном типе алтарной картины и - самое существенное - не в формах идеального строя, а с использованием привычных средств воплощения реального мира. Добиться впечатления единства художественного образа в такой специфической теме, как совокупное изображение множества назидательных примеров, избежав при этом налета умозрительности в программе картины и подчеркнутого выделения собственно семантических элементов, признаков отвлеченности в ее изобразительном языке (органичных для поэтики Брейгеля, но неприемлемых для Караваджо), - такова была цель художника.

Интересно, что в поисках выхода из возникших осложнений Караваджо не прибег к выбору какого-либо одного эпизода в качестве главного, ведущего, с безусловным подчинением ему остальных ситуаций, которые тем самым превращаются в своего рода сюжетный фон, - хотя такой подход кажется естественным и практически целесообразным. Изображенные в его картине эпизоды остаются в принципе равнозначными (несмотря на то, что из-за неизбежных различий в характере действия, в числе участников и по композиционным соображениям одни из них оказались выделены в несколько большей, другие в меньшей мере), каждый из них составляет Самостоятельную сюжетную единицу, и при всем том произведение это рождает впечатление редкой образной целостности. Как этого удалось достигнуть?

Во-первых, казалось бы, вопреки логике: мастер представил все эпизоды картины не раздельно, в некотором взаимном обособлении, а слил их в общую массу, более того -он словно перемешал их между собой, причем разнохарактерность действующих лиц и событий не только не смягчена, а, напротив, демонстративно подчеркнута. Возникает впечатление толпы персонажей самого разнообразного облика, в страшной тесноте заполняющих узкое пространство между лаконично обозначенными углами каких-то зданий. Каждый эпизод, воплощающий пример милосердия, существует не порознь, в отдельности, а в активном сопребывании, в зрительном переплетении с остальными - все они развертываются в едином потоке некоего глубинного общего действия, подчас сталкиваясь между собой и даже словно бы проходя друг сквозь друга. При этом, вместо того чтобы в каждом отдельном эпизоде подчеркнуть его смысловую и композиционную завершенность, живописец акцентирует обратное качество - его отрывочность, фрагментарность. Все они воспринимаются только как части целого, и именно в качестве таковых, как слагаемые чего-то более общего, они входят в содержательное и живописное единство картины. Возникает парадоксальное положение: восходящие к раннему Караваджо такие качества, как «дискретность» образного претворения и в полной мере сохраняющая за собой всю свою специфическую выразительность «эстетика фрагмента», в рамках замысла неаполитанской картины оказываются средством, стимулирующим впечатление противоположного художественного результата - образной широты и целостности.

В том же русле контрастного столкновения и конечного объединения разнородных элементов использован другой смелый прием: смешение в картине множества мотивов с акцентировкой их стилистической разнохарактерности. Так, в эпизоде со св. Мартином полунагая фигура нищего на первом плане, обращенного спиной к зрителю, трактована с признаками идеальной героизации и в окружении других, более реальных образов выглядит почти как классическая цитата. В то же время сам св. Мартин из рыцаря превращен в двойника тех юношей со шпагами, в украшенных перьями беретах, которые встречались нам в жанровых полотнах Караваджо и в картинах из цикла св. Матфея. Хозяин постоялого двора обрисован с чисто бытовой характерностью, но вблизи него помещен брутально-героизированный Самсон. Или же пример непосредственного соседства разнохарактерных ситуаций: одной, легендарного плана, - в отце-любии римлянки, и другой, взятой из реальной действительности, - в выносе тела усопшего - эпизода, представленного с полной жизненной достоверностью.

Впечатление целостности не было бы достигнуто с такой убедительностью без энергичного использования некоторых существенных элементов живописного строя картины. И в первую очередь без активизации ритма, без организованной с его помощью энергии общих масс, динамики диагоналей и парабол, движений отдельных фигур, складок одежды, - ритма, который при всей своей усложненной полифонии несет в себе отголоски общих изначальных импульсов, распространенных на все эпизоды (но по своей природе - как всегда у Караваджо - отличного от барочной динамической стихии). Именно благодаря этому ритму художнику удалось вместить множество трудных мотивов в единое компактное целое. Столь же эффективно применение светотени, ставшей здесь у Караваджо более динамичной, чем прежде, благодаря использованию перемежающихся световых ударов, которые, сохраняя впечатление естественности и случайности, отмечают каждый из семи эпизодов. В сочетании с «дискретным» преподнесением сюжетных мотивов эти живописные приемы порождают у зрителя ощущение неокончательной оформленности видимого - процесса, который еще совершается. Поэтому целое, возникающее из сложного взаимодействия масс и линий, из сумрачных колористических звучаний и сильных бликов, кажется таким живым, исполненным драматизма и внутренней значительности. Это относится к смятению и порыву в левой части картины со св. Мартином, пилигримом и Самсоном и к менее динамичным, но драматически более захватывающим моментам правой части с отцелюбием римлянки и с мотивом трагического конца в эпизоде похорон. Однако вся эта напряженность имеет свое разрешение. В качестве высшей санкции развертывающихся перед нами поступков и побуждений предстает вознесенная над этим сонмом фигур мадонна с младенцем; два юных обнявшихся ангела несут их взмахами своих больших крыльев. Мотив этот, ис-ключительный по высокой пластической красоте, не выглядит здесь чем-то искусственным, внешней данью церковному канону, - он являет собой порождение подлинной художественной необходимости и образной правды. И сама Мария, в своем облике и в характере душевного движения наделенная способностью отклика на все происходящее, из воплощения отвлеченного высшего промысла превращена в носительницу истинной человечности.

Конечное суждение о «Семи деяниях милосердия» возвращает нас к первому впечатлению, которое зритель получает от этой работы. Кажется, что художник собрал в ней многих из своих прежних героев самого различного типа и характера и что персонажи эти столь же естественно сосуществуют в тесном пространстве картины, как и в его творчестве. По существу своему замысел художника оказался реализованным в особой полифонической образной структуре, синтезирующей в себе элементы различных жанровых форм и типов картин, до того по отдельности разрабатывавшихся в искусстве Караваджо.

Всего год с небольшим отделяет от «Семи деяний милосердия» второе из значительнейших поздних созданий Караваджо - «Погребение св. Лючии», между тем дистанция между ними кажется громадной. Созданная в 1608 году для церкви Санта Лючия в Си-ракузе, эта картина осталась незавершенной и заметно пострадала от времени.

Как мы могли убедиться, итоговый характер «Семи деяний» был выражен в самом строе картины очень явно, почти демонстративно, чему способствовала ее особая, необычная для Караваджо сюжетно-тематическая программа. В «Погребении св. Лючии» итоговая сторона выступает в более скрытой форме: здесь Караваджо действует как будто в более привычных условиях, с использованием характерных для него сюжетных мотивов. Однако результаты в обоих случаях оказались в своем роде неожиданными: образная концепция «Семи деяний» во многом основывается - если использовать совре-менный термин - на «ретроспективе» Караваджо; «Погребение св. Лючии», хотя и опирается на многое из пройденного художником, в большей мере обращено к будущему.

В плане своей содержательной программы сиракузское полотно представляет новый вариант темы трагедии смерти и скорби близких по усопшему, более ранние примеры которой мы встречали в ватиканском «Положении во гроб» и в луврской «Смерти Марии». И все же «Погребение св. Лючии» оставляет впечатление полной новизны. Обращает на себя внимание слабая выраженность конфессиональных признаков в ее замысле: для поздних алтарных полотен Караваджо это явление не частое. В меньшей степени, чем в других работах Караваджо, действие здесь представлено в конкретном времени; то, что происходит в картине, может быть отнесено ко многим временам.

Такая универсализация темы повлекла за собой возникновение более масштабного замысла и особых форм его построения. До того мы встречали у Караваджо разные типы драматургического строя. Он первый дал великолепные образцы драматургии концентрированного пластического действия — в «Распятии св. Петра» и в «Обращении Павла». В «Призвании св. Матфея» он использовал построение иного рода - повествование с зачатками психологического действия, а в «Смерти Марии» можно было наблюдать отход от активного действия к всеохватывающему переживанию. Все эти аспекты, которые в названных работах существовали порознь, в «Погребении св. Лючии» включены в общий драматургический синтез, причем с резким усилением каждого из его слагаемых.

Первый план картины - это сфера пластического действия, выраженного в необычных, сверхэкспрессивных формах. Его носители - два полуобнаженных гиганта-могильщика; даже в согнутом положении их фигуры достигают чуть ли не середины высоты более чем четырехметрового полотна. Фланкируя композицию, фигуры этих циклопов нависают над распростертым у могилы телом Лючии и оттесняют своей массой в глубь картины свидетелей ее погребения — ее духовных единомышленников. Как далеки эти исполины от сюжетно близких им персонажей, которые прежде вводились Караваджо в драматические ситуации его произведений! В страшной работе могильщиков, в их словно непроизвольном, но неотвратимом натиске воплощена неумолимость безличного хода бытия, отнимающего у людей все, что им дорого. Конфликт, возникающий в столкновении этих грозных сил с теми, кто представляет живую жизнь, - со свидетелями погребения, образующими глубинный план картины, - воспринимается как извечный конфликт жизни и смерти в совмещении с мотивом осознания человеком его трагической судьбы в окружающем его мире.

С точки зрения собственно композиционной фигуры полуобнаженных могильщиков ведут свое происхождение от традиционных кулисных фигур, применявшихся со времен маньеристов в построениях идеального типа (мы видели, как Караваджо по-своему трансформировал их в «Мученичестве св. Матфея»). Но то, что некогда выглядело у художника эффектным эстетизированным мотивом, выросло здесь в образы устрашающей силы. Отнюдь не будучи сводимы к аллегории, к чистому символу, они в своем содержательном значении много шире своих прямых сюжетных функций. Казалось бы, художнику трудно было бы в своей картине противопоставить что-либо этим буквально подавляющим образам, но ему это удалось.

Караваджо задумал свою картину так, что, в отличие от его прежних «Оплакиваний», она не имеет главного героя. Мертвая Лючия не является центральным, определяющим образом этого произведения в том плане, в каком им были Христос в ватиканском «Положении» и богоматерь в «Смерти Марии». Это только прах - наглядное олицетворение мученической жертвенности. Но за святой стоят те, кто духовно солидарен с ней. Их скорбь - чувство более широкое, чем горе по усопшей. Оно перерастает в трагическое сознание, что всякого, кто в этом жестоком мире может стать носителем света надежды, ждет неотвратимая гибель. Решающая особенность в обрисовке свидетелей события в сиракузской картине состоит в том, что на каждом из них лежит отпечаток не только глубокого чувства, но и глубокой мысли, - показатель того, что в этих образах Караваджо прибег к принципиально новым средствам тематического воплощения (предвестие которых мы наблюдали в «Призвании св. Матфея): мастер вступает здесь на путь психологической драматургии. Благородство облика (без тени внешней идеализации) и сложность душевной структуры - вот лейтмотив в характеристике главных лиц из этой группы. Они далеки от простодушия в выражении чувств старых апостолов луврской «Смерти Марии» и от тех персонажей поздних работ Караваджо, в которых подчас можно усмотреть отдельные прототипы действующих лиц сиракузско-го полотна. Если в образном контексте мальтийского «Усекновения главы Иоанна Крестителя» жест старухи, в ужасе охватившей лицо ладонями, выглядел как мелодраматический мотив, то в рассматриваемой картине сходное движение коленопреклоненной старой женщины у тела Лючии полно глубокой искренности. Еще тоньше и глубже чувство горя и скорби передано в поэтическом образе женщины, закутанной в черное покрывало. Но истинное средоточие группы свидетелей - юноша в ее центре со сплетенными пальцами сжатых рук - естественным движением душевной боли. Особое положение этого персонажа - самого сложного, интеллектуально наиболее богатого из всех участников действия - выделено не только композиционными средствами (через эту фигуру проходит вертикальная ось основной мизансцены, алый плащ юноши, двумя языками яркой киновари спускающийся с его плеч, - единственный удар чистого цвета во всем тональном строе этого полотна). Этот юноша - подлинный этический центр действия, ибо его скорбь - душевное движение глубоко мыслящего человека, и если у него нет того жизненного опыта, который мы угадываем в повернутом в профиль лице его пожилого соседа справа и в других его спутниках, то он наделен такой остротой восприятия и переживания всего сущего, которую дает только молодость. С уверенностью можно сказать, что в своей характеристике персонажей из группы свидетелей Караваджо больше, чем когда-либо, приближается к Рембрандту.

В алтарные композиции на сюжеты из жизни святых художники обычно вводят разного рода реалии, долженствующие сообщить изображению оттенок исторической достоверности в показе места и времени действия. Присутствуют они и в полотне Караваджо, не выступая, однако, на первый план. Исторической локализации события служат два персонажа: римский военачальник, олицетворяющий собой светскую власть, ту силу, на которую падает вина за мученическую смерть святой, и епископ в митре и с посохом - олицетворение власти церковной - его благословение призвано санкционировать духовный подвиг Лючии. Заметим, однако, что общая идея картины гораздо шире противопоставления тех конкретных сил, которые стоят за этими двумя персонажами: в основной коллизии «Погребения св. Лючии» оба они играют лишь ассистирующую роль. И военачальник и епископ композиционно отделены от основных действующих лиц и - явно неожиданный ход, - вопреки полярной смысловой окраске этих представители двух властей, они словно бы уравниваются в своем значении тем, что очертания их фигур и жесты простертых рук ритмически объединены художником в общий силуэт.

Важнее всего в этом произведении то, что осуществлено в нем самом, ибо вряд ли найдется какое-либо другое создание европейской живописи 17 века в послекараваджистские времена, способное соперничать с «Погребением св. Лючии» в масштабном и впечатляющем претворении темы человека в окружающем мире в таком трагически многообъемлющем аспекте, который сложился в эту бесконечно сложную эпоху и который много позже нашел свое афористическое выражение у Паскаля в его словах о человеке -«мыслящем тростнике». Ни один живописец не подошел так близко к образному воплощению этой трагической формулы гуманистической этики 17 столетия, как это сделал Караваджо на самом пороге эпохи.

«Погребение св. Лючии» с полным правом может быть определено как художественное завещание Караваджо. Это одновременно итог и прозрение. Здесь открывается многое из того, что стало программой живописи 17 века - для идейно-тематического состава ее образов и для средств их воплощения. И здесь же впервые определены основные принципы соотношения мифа и реальности в тех высокоразвитых и дифференцированных формах, которые станут достоянием живописи 17 столетия на ее более поздних этапах.

Картины художника

Гадалка

Христос в Эммаусе

Усекновение главы Иоанна Крестителя

Св. Иероним

Игроки в карты

Лютинист

Отдых по пути в Египет

Призвание св. Матфея

Мученичество

Бичевание Христа

Обращение Павла

Вакх

Поклонение пастухов

Распятие св. Петра

Св. Матфей с ангелом

Юноша, укушенный ящерицей

Юноша с корзиной

Погребение св. Лючии

Смерть Марии

Семь деяний милосердия

Положение во гроб