Ренессанс

Икона писана на липовой рубленой доске. С обратной стороны имеются две шпонки, загнанные с разных сторон. Благодаря тому, что доска слегка покоробилась, нижняя шпонка несколько отошла от края. Внизу под шпонкой место соединения досок некогда скреплялось наклеенным холстом и заделывалось выше шпонки деревянной реечкой. Ныне холст разорван и остался по бокам трещины. Слева у края над нижней шпонкой имеется железная скоба на двух винтах с петлей для крюка. Железная же скоба на трех винтах есть и на боковом торце и выдается над поверхностью иконы. Над верхней шпонкой имеется ветхая бумажная наклейка с надписью выцветшими чернилами: «...аговещение икона левой стороны з яруса». Трещина в месте соединения досок скреплена вверху и внизу по торцу железными скрепами. Сквозная трещина справа внизу также скреплена железной скобой. Вверху справа тоже есть небольшая трещина. На торцах доски и по бокам мелкие медные гвоздики от басмы и следы от них.

Обратная сторона иконы выкрашена темно-серой масляной краской.

Сохранность иконы средняя. Вставки нового левкаса имеются на правом поле на верхнем и нижнем углах и по краю вдоль всего поля шириною от 1 см до 3 см, в месте соединения досок сверху спускается немного ниже велюма, на нижнем поле поднимается почти до ковчега. Справа внизу сквозная трещина в доске заделана левкасом полосою от 1 см до 2 см шириной, доходящего до мафория Богоматери. Мелкие утраты и вставки левкаса и воска есть на полях, на фоне иконы и нимбах Богоматери и архангела. Две вставки покрупнее есть на нимбе возле щеки архангела. Нет большие утраты левкаса, обнаруживающие крупнозернистую паволоку, проходят по краям иконы. Ими несколько повреждена киноварная опушка на нижнем поле. Поля, фон и нимбы пестрят гвоздиками от басмы и следами от них.

Поверхность иконы покрыта мелкой сетью кракелюр. Особенно глубокие косые трещины на левкасе имеются на велюме и на фоне под ним. Под правой рукой Богоматери на палатах есть глубокая царапина, повредившая левкас. На гиматии архангела под протянутой рукой небольшое пятно вдавленного левкаса.

От золота фона и нимбов остались лишь незначительные следы. Золотая шрафировка на крыльях архангела, на троне, на мафории Богоматери также сильно утрачена

Икона Благовещения посвящена одному из самых главных христианских праздников, в котором вспоминается Благая весть, принесённая Архангелом Гавриилом. Архангел был послан на землю сообщить, что Пречистая избрана на Предвечном Совете послужить делу Боговоплощения и от Ее решения зависит судьба человечества и мира.

Икона Боговоплощения - образ этого события, отмечаемого седьмого апреля (по старому стилю двадцать пятого марта). Событие имеет богатую богословскую трактовку в проповедях отцов церкви, в гимнографии, литургическом воспевании праздника, а также в апокрифах и предании, что значительно повлияло и сформировало иконографию Благовещения.

Но главное, что всегда подчеркивается в этом празднике, это начало творения нового мира, в который нисходит Сам Бог, Единый в трех Лицах. Считается, что сотворение старого мира произошло в марте, и Благовещение, как начало творения нового мира, тоже случилось в марте. «Вначале было Благовещение» - так можно перефразировать первые слова Евангелия от Иоанна по отношению к месту Благовещения в ряду самых великих праздников, если начинать отсчет сотворения мира от марта.

Иконография праздника очень давняя, существует несколько иконописных школ, несколько изводов и типов икон Благовещения, но мы остановимся на одной - из иконостаса Благовещенского собора Кремля, принадлежащей московской школе. Создание иконы приписывается большинством экспертов Андрею Рублеву и относится к 1405 году. Икона плохо сохранилась, но особенности ее цветовой гаммы, мягкость жестов, линий, ликов, радостного настроения и прозрачности образа и композиции дают полное право говорить о ее принадлежности кисти замечательного русского иконописца.

Икону отличает несколько особенностей. Во-первых, Андрей Рублев не любил скученности фигур, стараясь не загромождать икону второстепенными деталями, считая, что она должна быть максимально прозрачна и проста и,по возможности, хорошо читаема издалека. Русские иконостасы были большими и высокими, поэтому, приступая к написанию иконы, Рублев всегда имел в виду, что любой, входящий в храм, должен с первого взгляда узнавать образ, считывая его сюжет издалека по силуэту, жесту и цветовой гамме. Икона изначально строилась по монументальному принципу.

Во-вторых, Андрей Рублев всегда выделял центральную ось иконы, половинки которой как бы двигались к этой оси с обеих сторон. Сюжет иконы Благовещения построен на центральном эпизоде события – диалоге Архангела Гавриила и Девы Марии. Он задает композицию образа: диалогичность иконы с ее делением на две половинки: левую - архангельскую, небесную - и правую - Богородичную, земную.

Диалог Небесного и Земного происходят в горизонтальном пространстве, а событие Боговоплощения – в вертикальном: Дух Святой в виде зеленого луча нисходит на Деву Марию как голубь. Небо спускается на землю, освящая и пересотворяя ее заново. Общая композиция иконы, приобретает целостность и единство в развороте и устремленности половинок иконы и персонажей к центру и диалогу.

Центром иконы является рука Архангела Гавриила, благославляющая Богородицу на подвиг Боговоплощения. Если мысленно продолжить ее вперед, то она встречается с лучом Духа Святого, сходящим с Неба и обе эти линии соединяются в точке над головой Девы Марии, делая акцент на ее согласии и смирении.

Движение навстречу двух половинок подчеркиваются и задним архитектурным планом, двумя постройками: прозрачной и легкой - со стороны Архангела, и более темной и тяжелой – со стороны Пречистой. Постройки, развернутые навстречу друг другу, повторяют движения архангела Гавриила и Девы Марии в направлении к друг другу. Два строения объединены красным велумом, перекинутым от одного здания к другому, соединяющим их в единое целое и олицетворяющим связь Ветхого и Нового Завета.

В-третьих, все иконы Андрея Рублева отличают особый колорит и праздничность цветовой гаммы, составляющих единую симфонию. Андрей Рублев – признанный гений цветовых решений, тонко чувствующий сочетаемость цветов и их оттенков. Особенную праздничность придают иконе золотистый фон и яркие красные пятна.

Все особенности стиля Андрея Рублева прослеживаются как в общей композиции иконы, так и в отдельных ее фигурах. Фигура Архангела Гавриила едва касается земли, паря над ней. Его правая нога далеко отстоит от левой, согнутой и готовой преклонить колено перед Марией. Одно его крыло раскрыто, другое, в знак приветствия, поднято. Этот жест сегодня вошел в богослужение и знаком по дьяконскому движению во время чтения ектеньи, поднимающим правую руку в честь приветствия.

Архангел Гавриил выполнен в двух основных цветах: зеленом (хитон) и золотистом (гиматий, рисунок на хитоне, нимб, лик и руки) с разными оттенками от темного до светлого. Зеленый цвет – цвет жизни и Духа Святого и оба они - Архангел Гавриил и Дух Святой - выполнены в одной цветовой гамме, подчеркивающей их Божественно-Небесную природу. В то же время, они как будто передают этот живоначальный Дух и Деве Марии.

Золотистый – основной цвет иконы: ее фон, гиматий Архангела, нимбы и строения за спиной Архангела сияют божественным золотым светом. Лик Архангела мягкий; взгляд, сосредоточенно устремленный на Марию в ожидании ответа, тонкий и одухотворенный; вся его фигура легка и подвижна, полна сосредоточенности и решимости.

Образ Богородицы вторит ритмическому рисунку Архангела: Она наклонила голову в его сторону в знак согласия. В руках Мария держит красную нить, из которой прядет завесу для Иерусалимского храма. Работа по прядению пурпура выпала Ей, в соответствии с преданием, по жребию. Символически это означает, что она из своей плоти и крови плетет плоть Сына Своего. Поэтому часто на других иконах мы видим на груди Богородицы образ Иисуса Христа.

Правая рука Богородицы поднята в молитвенном жесте, левая прижата к груди в знак смятения; взгляд сосредоточен и направлен в себя; Она размышляет и прислушивается к собственным чувствам и реакции на слова Гавриила. Лик полон мягкости, покоя, тишины и смирения. В нем нет испуга и страха.

Одежда Богородицы выполнена в двух цветах: синем и пурпурном, точнее – вишнево-коричневом. Синий хитон вторит цвету ленточки Гавриила в его кудрях, в этом же цвете выполнен Ее чепчик и столбы здания за спиной, соединяясь в единое целое. Синий цвет – цвет Девы Марии, в то же время – это цвет неба и молитвенного настроения. Гиматий и башмачки Богородицы - вишнево-коричневые. Это царственный цвет, подчеркивающий царственное происхождение Пречистой. По краям гиматий окаймлен тонкой золотистой полоской и золотистым орнаментом по низу, что подчеркивает ее причастность к золотому Божественному свечению.

Восседает Богородица на престоле, символизирующем, что Она – престол Бога, носящая в себе Невместимого. Престол покрыт двумя подушками красного и зеленого цветов. Красный цвет - цвет радости и жертвенности, напоминающий о будущем распятии, ожидающем Иисуса Христа, и жертвенности Богородицы. Зеленый - цвет жизни и обновления, с которыми неразрывно связан праздник.

Икона Андрея Рублева полна надежды, радости и утверждения жизни, любви и человеколюбия, глубокой внутренней силы и сосредоточенности, божественной силы и торжественности. В ней нет и следа от той мрачности, резкости и порывистости, которую несли византийский и греческий стили. Андрей Рублев впитал из них все самое лучшее, создав свой, неповторимый стиль, который сегодня известен как русская иконописная школа.

Художник «Благовещения» из троицкого иконостаса не повторяет точно ни одного из указанных произведений, а дает свой особый вариант. Он строит композицию более илоскостно, подчиняя действие линейному ритмическому началу, и трактует тему в более спокойном, созерцательном плане, чем художник иконы конца XIV в.

Слева, ступая как бы снизу вверх, архангел Гавриил, сделав широкий шаг, приближается к Богоматери. Его правая, далеко отставленная нога опирается в позём в левом нижнем углу иконы, а левая нога согнута в колене, как будто он готов преклониться перед Богоматерью. Его слишком длинная правая рука протянута к ней с благословляющим жестом. Кисть этой руки занимает как раз центр иконы, четко выделяется на светлом фоне архитектурных кулис (причем от старого рисунка кисти руки остался лишь след санкиря указательного пальца, вся же рука написана заново, вероятно в XVII в.). Такое расположение руки благословляющего архангела не случайно найдено художником, так как слева сверху из темно-зеленого сегмента небес, расположенного у линии ковчега иконы, нисходит острый, как стрела, луч с кружком, в котором заключено изображение св. духа в виде голубя, направленный на склоненную голову Марии и четко выделяющийся на алом фоне велума. Если продолжить линии движения руки архангела и луча, то они пересекутся как раз у головы Богоматери, указывая, где должен находиться центр внимания зрителя, т. е. на выражение покорного послушания Богоматери изволению духа святого («яко призре на смирение рабы своея». - Евангелие от Луки, гл. 1, ст. 48).

В левой опущенной руке, окутанной гиматием, архангел держит киноварный посох, от которого остались лишь фрагменты. Живопись этой руки хорошей сохранности, и на зеленовато-оливковом ее тоне видны яркие белые блики-оживки, особенно на большом пальце.

На архангеле светло-коричневый прозрачный, жидко написанный гиматий с серовато-голубыми пробелами, особенно светлыми на ткани, облекающей его правую ногу. В пробелах художник соблюдает постепенность перехода от светло-коричневого к серовато-голубоватому тону высветления. Основной тон гиматия плохо сохранился там, где нет пробелов.

Конец гиматия, перекинутый через плечо архангела, пышными складками клубится за его спиной, отчасти закрывая его правое раскрытое, но опущенное крыло, на котором просвечивают темно-голубые папоротки. В «Благовещении» из Благовещенского собора в Кремле конец гиматия развевается впереди архангела под его опущенной левой рукой, держащей жезл склоненным в сторону Богоматери. Расположение гиматия и жезла архангела из Благовещенского собора повторено в «Благовещении» из Успенского собора (только во всей фигуре архангела меньше движения, он почти статичен). Движение архангела в празднике троицкого иконостаса ближе к «Благовещению» конца XIV в., но менее стремительно; его крылья опущены и вписаны вместе с концом гиматия целиком в поле иконы, тогда как в прототипе конца XIV века правое крыло и конец гиматия архангела срезаны ковчегом иконы, отчего движение как бы мысленно продолжается за пределами пространства иконы.

Левое крыло, симметрично раскрытое, выступает спереди перед архангелом, а полуовальный конец гиматия, окутывающего его левую руку, уравновешивает ткань гиматия, развевающуюся за его спиной слева. Две эти массы крыльев и тканей вместе с нимбом, низ которого вписан между крыльями, придают фигуре архангела устойчивость и уравновешенность. Широкий очерк верхней части фигуры архангела опирается на широкий шаг его ног. Движение архангела праздника из троицкого иконостаса легче и живее, чем архангела из Успенского собора.

На архангеле хитон глубокого темно-синего тона (плохой сохранности) с коричневым (того же тона, что и крылья) клавом с золотом. На пышной прическе Гавриила, но не столь высоко приподнятой, как у архангела из «Благовещения» конца XIV века, сохранилась темно-голубая повязка и тщательные, легкие завитки кудрей.

Лик и шея архангела сильно утрачены - осталась лишь санкирная подмалевка со следами глаз и рта на нежном овале лика. Весь облик архангела мягче и менее порывист, чем на иконе конца XIV века, и более легок и подвижен, чем на празднике из Успенского собора. Ноги архангела, обутые в сандалии, сохранились хорошо. На темно-охряном тоне высветлений видны белильные оживки, причем они, как и рисунок, не выявляют формы ног с должной ясностью, что может свидетельствовать о недостаточной опытности мастера «Благовещения».

Архангел ступает по светло-зеленому позему, на котором выше виднеются маленькие светло-коричневые арочки, как бы служащие основанием для всего архитектурного стаффажа. Выше над арочками дана светло-серая плоская полоса с прямыми линиями возле краев, которая должна восприниматься как помост. В середине дана бледно-коричневая стена с двумя удлиненными прямоугольными проемами, намеченными легким рисунком. Верхняя линия стены намечает уровень, на котором находятся головы архангела и Богоматери, объединяя обе фигуры. Рисунок стены близок к «Благовещению» из Успенского собора, но дан предельно плоско и упрощенно.

Слева за архангелом высится светлое желтовато-зеленое с прямоугольными уступами строение с темно-зелеными притенениями слева и четырьмя черными узкими вертикальными проемами: сбоку внизу длинное прямоугольное и маленькое, тоже прямоугольное, вверху, расположенное как бы на башне здания. На фасаде палат два длинных темных проема с полукруглым завершением, данные одно ниже другого. Рисунок их художником был найден не сразу, и неуверенные линии первоначального рисунка белилами не совпадают с окончательной формой проемов. Прорисью они даны шире и без перспективного сокращения, рисунком же серой краской и белилами они намечены несколько выше и левое дано правее.

Два черных пятна проемов на светлом фоне стены, одно выше другого, акцентируют движение архангела снизу вверх вправо, но далее это движение в архитектуре отражено вяло, так как небольшая тонкая прямоугольная колонка с бледно-зеленой квадратной плитой на узорной капители, поднимающаяся из выступа бледно-коричневой стены, кажущейся плоской и не монументальной, только завершает поступь архангела. Колонна, вплотную примыкающая к зданию за архангелом, как бы останавливает движение, так как находится на одной вертикали с его полусогнутой ногой, сделавшей широкий шаг к Богоматери. От этой колонны, поддерживающей ткань киноварного велюма, перекинутого с крыши здания, находящегося за Богоматерью, взгляд зрителя по уступам стены у основания колонны переходит к протянутой благословляющей руке архангела и от нее к Богоматери.

Простовато и даже беспомощно по сравнению с изящным сводиком на маленьких колоннах, завершающим здание за архангелом на иконе «Благовещения» конца XIV в., строят верх левого здания мастера икон из Успенского и Троицкого соборов. У последнего башенка завершается двумя низенькими светло-коричневыми прямоугольниками, затененными с левой стороны, а над ними более высоким, плоским зеленовато-коричневым без затенения с левой стороны. На эти прямоугольные постаменты опирается темно-зеленый сводик, открытый спереди и разделанный некогда внутри золотом, теперь почти утраченным.

Богоматерь, окутанная в лиловато-коричневый мафорий, сидит на низком широком охряно-желтом троне в виде скамьи, украшенной золотой шрафировкой. Под ней две подушки - темно-зеленая и киноварная. Ее фигура четко выделяется силуэтом с женственно округлыми линиями на фоне светлых мутно-коричневатой и зеленоватой стен архитектуры и светлой желтизны ее трона. Голова Богоматери смиренно и низко склонена в сторону благословляющего архангела. Правая рука с открытой ладонью, до кисти окутанная мафорием, поднята к лику с молебным жестом, а левая спокойно опущена вниз, быть может в ней она держала нить пряжи, ныне утраченную.

Движение и поза Богоматери повторяют прототип конца XIV в. из Троице-Сергиевой лавры, но вместо изящества светского благодарственного поклона в ее позе чувствуется большая непринужденность спокойно-покорной задумчивости.

Темно-синий голубец хитона архангела имеет отзвук в одежде Богоматери в цвете ее чепца, отворота мафория над левой опущенной рукой и хитона внизу.

Лик Богоматери и правая ее рука не сохранились, остались лишь следы первоначальной санкирной подмалевки и подмалевки более позднего темно-коричневого тона. На светлой стене перед склоненной головой Богоматери сохранился рисунок трехлопастной розетки, а на стене архитектуры над проемом легкий растительный рисунок.

Ноги Богоматери в киноварной обуви покоятся на четырехугольном желтом с золотой шрафировкой прямоугольном подножии. Правильное расположение его в пространстве не удалось художнику. Вместо того чтобы изобразить подножие перед троном, оно оказалось помещенным под ним, так как левая передняя ножка трона заслоняет его отчасти спереди слева, стоя перед ним, а правая передняя же ножка стоит с ним на одном уровне, но построение невысокого, выдвинутого вперед, светлого постамента (в тон позёму и с затемнением), общего для трона и подножия (как и на «Благовещении» из Успенского собора), согласно приемам обратной перспективы настолько выразительно, что зритель не замечает несуразности расположения подножия.

Вообще пространственные построения мастера далеко не совершенны.

Над Богоматерью высится сложное архитектурное сооружение, характерное для «Благовещения» из Троице-Сергиевой лавры конца XIV в. и повторяемого в его вариантах с той или иной мерой мастерства.

Темно-коричневые колонны со светло-желтыми упрощенными прямоугольными капителями поддерживают зеленовато-желтые выступы стен, на которые опирается темно-зеленый, продолговатый свод, желтый внутри, по-видимому ранее украшенный золотыми кессонами. Из-под свода за грани выступов сильно выдвинулись вперед светло-желтые и светло-зеленые в цвет стены подобия тонких балок небольшими выступами. Поставленные наискось, они вторят склонению Богоматери и выдвигают ее фигуру вперед.

Колонны, освещенные и затененные части стен и темный проем окна или двери (?) с полукруглым верхом в здании за Богоматерью в трактовке мастером «Благовещения» из троицкого иконостаса воспринимаются почти как плоские вертикальные полосы, опирающиеся на нимб и плечи Богоматери. Они акцентируют внимание зрителя на ее смиренно покорном склонении. Они не похожи на объемные архитектурные формы, имеющие бытие в трехмерном пространстве. Объемно и даже несоответственно с нижней частью композиции воспринимается лишь верхняя часть архитектуры. Упрощение мастером архитектурных форм оригинала заключается не только в ослаблении пластического начала, но и в замене сложных кривых здания и украшений на нем прямолинейным, более примитивным рисунком. В результате оказалась ослабленной динамика воздействия архитектуры, отчего движениям человеческих фигур сообщилось больше спокойствия и уравновешенности.

Несмотря на некоторую прямолинейную упрощенность, мастер сумел передать в плоскостном рисунке архитектуры, акцентируя темными и светлыми полосами и интервалами между ними, легкий неторопливый ритм движения обеих фигур друг к другу. Не менее одаренный, чем другие мастера иконостаса, он несколько менее опытный среди них. Весьма возможно, что именно молодому мастеру было поручено изображение самого радостного первого праздника, демонстрирующего девственную чистоту и смиренное послушание Марии.

В колористическом построении композиции мастер троицкого «Благовещения» гораздо более совершенен. Им прекрасно достигнута в чистой прозрачности зеленоватых, желтоватых и лиловатых полутонов развеществленность пластического образа палеологовского прототипа и даже прочувствована в форме и цвете характеристика более бесплотного, легкого и прозрачного образа архангела как существа безтелесного и такой же архитектуры. За ним и более плотной, темной и весомой фигуры Богоматери, как существа земного и соответствующей архитектуры за ней.

Энергичное и декоративно выразительное выделение главного действия в иконе, т.е. сошествия св. духа на деву Марию, в виде зеленого, почти черного острия луча на красно-киноварном фоне велюма и жеста руки архангела с глубокой синевой хитона придают иконе красочную нарядность праздника.

Радостная просветленность и свежеть цвета в иконе «Благовещения» троицкого иконостаса заставляет забыть, а на большом расстоянии просто не заметить некоторую вялость и нерешительную наивность рисунка мастера.

Более опытный и умудренный мастер «Благовещения» из Успенского собора во Владимире уступает мастеру троицкого иконостаса в нежности образов и утонченности колорита. Так же не повторяется, как и колорит и композиционный замысел, ни в каком другом варианте «Благовещения» палеологовского стиля прелесть задушевной интимной искренности сцены «Благовещения», с той целомудренной строгостью подлинно значительной идеи, которая присуща произведениям рублевского круга.